Donde termina el sueño: Drama barroco y melancolía - El sueño de la vanidad

La oposición entre vida y sueño funciona como motor de la vanidad humana. Lo que se toca, lo que se ve, parecen patrimonio exclusivo de la vigilia, del estado de conocimiento en que la duda es descartada y en el que la certidumbre se aferra y establece sus fortalezas. ¿Cuál es el patrimonio del sueño? La imposibilidad del libre albedrío, el determinismo de los hechos, la pasividad del soñador ante lo que sucede. Y, por supuesto, la puerta de entrada al lugar límite de la existencia, la antesala de lo sobrenatural, y la imagen, recurrente, de la muerte.

Podríamos decir que hay tres tópicos que se repetirán en el teatro barroco: locura, sueño y muerte. Consecuentemente con ellos, habrá un tema subyacente: la melancolía.² Y el hilo de Ariadna nace de la reacción del sujeto cuando se ve envuelto en este torbellino de abandono. Esa reacción es la vanidad. Las frases pronunciadas por Segismundo que presentan este apartado son un ejemplo claro del poder de la vanidad y la quimera del consuelo. Negar el sueño, negar la muerte, negar la locura y huir, al menos por un rato, de la melancolía son solo posibilidades que el hombre tiene cuando, más allá de la mirada de los otros y del Otro (ese Desconocido cuyo mejor nombre es Dios, pero que también, como Odiseo, podría llamarse Nadie), desafía con serenidad renacentista la presión insufrible del destino, escrito en las estrellas que contempla Basilio o, peor aún, en un libro perdido en la lejanía medieval. El problema surge cuando la dinámica del barroco desplaza la tranquilidad e inflinge heridas en el pensamiento. Ya no hay poder ni esperanzas de alcanzarlo para el huérfano, y, huelga decirlo, el hombre del barroco es un vástago abandonado a su suerte.³ Debido a ello, el único enlace con la vida será la propia tierra, y, en un juego de metonimias infinito, la familia, la historia en su sentido primigenio de encuentro con los orígenes, el legado, normalmente perdido, pero siempre recuperable, de la sangre.⁴

El aspecto religioso siempre fue el más destacado en la obra de Calderón, tal vez no tanto sobre la base del análisis de su obra como del momento histórico en que la produce. Sin embargo, nuestra inquietud debería pasar por la relación entre religiosidad y poética barroca, o, para decirlo de otro modo, entre Dios y la forma de nombrarlo. He aquí el signo del problema. Dado que Calderón es, sin duda, miembro de una sociedad que ha perdido la idea de progreso, la evolución, en su sentido lineal de acceso a la posibilidad infinita, adquiere características rizomáticas, teñidas de la negrura de un nombre anclado en la antigüedad de la palabra Padre, significante que abre aún más la brecha entre el cielo que todo lo sabe y el suelo de la incertidumbre. Lo sobrenatural se eleva desde este suelo como signo y regresa, desprovisto de interpretación, a la geografía mágica del cielo cristiano. ¿Hay horóscopos, oráculos, presagios, vaticinios que necesiten un interpretante? ¿O sólo hay deseos? Al fin y al cabo, el hipogrifo violento se asemeja mucho más a la razón oscura de la diferencia que al prístino placer del ejercicio de la mente frente a una chimenea. A pesar de Descartes, no hay espacio todavía para la duda metódica, ya que el camino del pensamiento, repleto de piedras y de obstáculos, es apenas un sendero borroso e inasible que simula conducir a alguna parte.

El drama del hombre barroco es inseparable de sus límites. Para cuando Calderón escribe sus obras, la omnipotencia de la razón ha caído en desuso, y la mirada, como la del cazador, se contenta con unos cuantos signos dispersos que crean la ilusión de inteligencia. La figura patética de este hombre que cree que lee lo que todavía no está escrito está genialmente representada en Basilio, rey cuyo hijo no lee más que las improntas de los hechos. Hay un sueño, claro, pero es el sueño del caballero, no el de Segismundo. Es el sueño de la vanidad en el que la calavera anuncia que la muerte es un hecho y es indescifrable. Para Basilio, para el Padre y, por supuesto, para Dios, la muerte es sólo un signo de sucesión. Sucesión del trono, de la sangre, de la finitud humana. Continuidad de la reverencia y del gesto agónico del poder que se escapa. ¿En quién pensaba Calderón cuando escribía, en La devoción de la Misa, los versos que siguen?

¿En quién pensaba Pereda cuando, sobre la mesa del caballero dormido, pintó la calavera y la máscara mirando hacia ángulos opuestos? Bien sabemos que ni la máscara ni la calavera ni el caballero dormido pueden mirar. ¿Puede hacerlo Dios, tan buscado como distante? ¿Puede hacerlo el hombre, aferrado a un mundo cuyos valores se trastocan como prendas de trueque? Al menos, diría Shakespeare, puede fingir. Al fin y al cabo, el mundo es un escenario, y el arte de los actores es el simulacro.

La representación, baluarte de la suspensión del sentido de realidad, adquiere en el teatro barroco categoría de simulacro. No sólo estamos en un mundo de apariencias; manifestamos, en unas pocas tramoyas y mecanismos de engaños, el triunfo de las apariencias. Para los espectadores del siglo XVII, es suficiente con que el actor mencione una torre para imaginarla, es suficiente con que unos versos machaquen sobre un monte para verlo en los peldaños de una escalera⁶. No es necesario el monte real ni la cárcel real en la que Segismundo llora su destino, como tampoco es necesario que la presencia de Dios sea una marca legible sobre el libro del mundo. Basta con que alguien vea para que todos vean, y el triunfo de la visión es el primer indicio del triunfo de las apariencias. ¿Inaugura la comedia española la era en que lo importante es creer en lo que se ve? ¿Inaugura la era en que todos creen ver lo mismo?

Segismundo, en su cárcel, cree que todos los hombres son prisioneros de una fuerza oscura. Sólo en la naturaleza hay libertad, y, en su error, parece decirnos que la cultura alberga a seres encadenados. Él mismo, encadenado por el empeño de su padre en aferrarse a una creencia de raigambre medieval, no logra comprender que es el producto de un conocimiento ajeno a la naturaleza de las cosas. Aunque lo dice. El famoso monólogo en el que se acusa de haber nacido es una muestra casi redundante de la diferencia entre cultura y naturaleza⁷. Nacen los demás, es cierto. Nacen los peces y las aves y son libres. Pero no el hombre. El mayor delito no es haber nacido, sino hacerlo en el seno de una tradición que no tardará en igualar a todos los hombres y volverlos simulacros de seres libres. No hay un laberinto para el hombre como lo hay para el bruto, o lo había para el minotauro. No hay un espacio en el que yazga la esperanza de poder escapar. Hay una sombra de un laberinto, una sombra de un espacio, y, por supuesto, una sombra de la libertad. Irremediablemente, la vanidad del hombre es su sentimiento de ser libre. Y su equivocación es su sentido de la realidad. Para cuando despierta, para cuando los sueños se desvanecen, el vacío se apodera de sus tensiones y lo reducen a una miserable nada, a una máscara, una calavera, un par de libros y un reloj que no deja de pasearse por una medición, insensata, del tiempo.⁸

El problema del tiempo va unido a una ilusión de realidad. En el deseo, en el continuo aferrarse a la vida, el tiempo intenta ser un enemigo atroz, y representa el papel de tirano que Basilio quiere desviar a la imagen de su hijo. Habría que excavar un poco más hondo. El hijo es un signo de los años que pasan, icono del padre e índice de la muerte. A imagen y semejanza del hacedor y a contramano de sus anhelos. Segismundo, condenado a su sueño que no es (o a su realidad que sí lo es), juega con sus circunstancias como un pequeño demiurgo de escasos poderes. Sin embargo, nada lo emparenta con la envalentonada afirmación de Hamlet⁹. Segismundo no puede ser el rey del espacio infinito, ni en un palacio ni, mucho menos, encerrado en una cáscara de nuez. No puede ni debe. Hombre barroco al fin, su destino es parte del derrotero de la melancolía. Su camino ominoso está escrito en las estrellas o en el libro de la naturaleza, pero, donde fuere, está lejos de su mirada y más lejos aún de su pensamiento. La vida se le escurre como agua cuando quiere atraparla, porque, he aquí la paradoja, las cosas ya no son lo que solían y ni siquiera se presentan como cosas, sino como imágenes. ¿Hay algo más falaz y misterioso que la prepotencia de la imagen, que el indecoroso devenir de las representaciones, una tras otra, bajo los ojos? Nuevamente debemos recurrir a la metáfora y a la interpretación inmotivada de las palabras. A la violencia del comentario y a la violación del lenguaje. Este es el eje del canon barroco, y es un canon de la melancolía. A fuerza de antítesis, de oxímoros, de retruécanos y de lujuria verbal, la expresión de los sucesos adquiere su carácter reflexivo y pinta, con el óleo de la desesperación, la historia de un destino. Donde no hay elección sólo hay imperfección y desdicha, carrera hacia la nada y agujeros de pensamiento. Sólo queda el juego del lenguaje en su pureza y, por supuesto, el desengaño. Debido a eso, el final de La vida es sueño no es, precisamente, materia de sueño, sino de vigilia, de existencia, pero opaca, acobardada, conformista y sujeta a las necesidades de la honorable cosmovisión de la época.

Calderón presenta en Segismundo al hombre en que la racionalidad lucha por domeñar al animal. Su devenir, su trayecto del sueño a la vigilia, es un proceso de desengaño que va desde la concepción de la vida originada en el pecado, violentamente dispuesta a romper las cadenas de la ilusión, a la vida regida por las leyes del mundo, sostenida en la moralidad aceptada y en el respeto de la institucionalidad de la palabra del rey, cuyo poder es divino, y como tal, irrevocable. La imagen de la torre, cárcel de los instintos, funciona catafóricamente como metáfora del deber ser: el hombre encadenado a la ley, el cuerpo aprisionado en el alma (y no al revés). El fuego a reprimir es el de las pasiones animales del hombre, las ligadas a su carne y a su sensualidad, y la forma que el hombre del barroco elige para hacerlo se bifurca en los caminos de los contrastes: por un lado, el de la belleza sensual e inenarrable frente a la muerte, como se aprecia en la pintura de George de La Tour; por el otro, en la abundante recurrencia de las antítesis, cuya máxima expresión se reduce al sentimiento mismo que produce la actitud frente a la muerte, generadora de lugares comunes que identifican, a primera, a última, a todas las vistas, la época: el reloj y la hermosa que lo sostiene, el jardín y la ruina, el carpe diem de Góngora y Quevedo y el desengaño, claro, del artificio del teatro, espejo, hiperbólico y parlante, de alegrías y tristezas.

Relojes, calaveras, velas que se consumen, libros y hombres y mujeres ensimismados. Todos ellos imágenes de la sucesión continua del tiempo, cuya linealidad infinita sólo se detendrá con la muerte. Si hay un dios del Barroco, éste es Saturno, el melancólico. Si hay una carencia, es la del hijo que lo devore. Como efecto-sustancia, como aliquid stat pro aliquo, se lee en la poética de Calderón el ensueño del pasado que ya no volverá. El sueño de Basilio, rey que inscribe su orden en las estrellas, es permanecer y garantizar la permanencia. Su imposibilidad es despertar. En La vida es sueño todos sueñan, y sólo uno despierta: Segismundo. Y lo hace porque en la confusión pantanosa de luces y sombras, de rosas nacientes y rosas marchitas, conserva, por fuera del vínculo de la cultura cristiana, su estado animal, su capacidad de remontarse al momento en que el caballo, imagen paradigmática de la pasión desbocada, es, antes que un hipogrifo violento, un vehículo ciego cuyas riendas dependen de quien las toma. Desde este punto de vista, el delito de haber nacido, inscripto en el imaginario judeocristiano bajo la sombra del paraíso perdido, construye su opuesto en la redención por la razón y el ejercicio del poder del príncipe para el bien y desde el bien, pensando más en el otro mundo que en éste, que es un camino y, al decir de Manrique, "morada sin pesar". El universo de la reflexión, ámbito del discurrir vital de Segismundo, muestra sus últimos estertores en el momento previo a la rebelión contra su padre y se clausura con su acceso al trono, lugar de los hechos y sepultura de las palabras. Es decir: el lenguaje muere donde termina el sueño, y lo que queda, el discurso de la razón política, el discurso de estado, es una convención carcelaria que esconde, bajo esa puerta que parece una boca donde nace la oscuridad, la melancolía y el engaño. Como Basilio, su padre, Segismundo deberá ser rey para aprender de las estrellas, de los cielos, en fin, del libro en el que se inscribe el destino, que aunque sepamos que no hay belleza más frágil que la de una rosa, que en la arena del reloj se entremezclan las cenizas de la muerte, debemos fingir que la rosa es eterna y que el reloj mide un tiempo puramente humano y desechable. Simular que se es Júpiter y que devorar al padre es una obligación impuesta e ineludible¹⁰.