Donde termina el sueño: Drama barroco y melancolía - Hacia el Trauerspiel

No es lo mismo encarnar una forma que plasmarla.
Si lo primero es prerrogativa de los escritores elegidos,
lo segundo ocurre a menudo, y de manera singularmente destacada,
en las laboriosas tentativas de los escritores secundarios.
Walter Benjamin, Op. Cit. (p.43)

La afirmación que da inicio a este apartado nos lleva a desviarnos lentamente del camino trazado por Calderón. La comedia española, en su época áurea, lejos estaba de transformarse en materia de epígonos de escasa imaginación. Curiosamente, en España ni Lope ni Calderón proyectaron la sombra gigantesca de un monstruo inapelable, a pesar de lo que Cervantes dijera. Sí sucedió esto, en cambio, en la Inglaterra de Shakespeare, donde la imagen del dramaturgo era demasiado poderosa como para ignorarla. El drama jacobeo, lo más cercano al Trauerspiel alemán y, paradójicamente, al significado profundo de la comedia española, es el producto de la rebelión contra Shakespeare. Una mala lectura no suele ser siempre el vehículo de la innovación, y la angustia por la diferencia ha llevado, en este caso, a la exacerbación de la animalidad del hombre.¹¹ La paradoja es la forma privilegiada de la expresión de una antítesis. En el Trauerspiel, la antítesis fundacional se da entre duelo y espectáculo, entre luto y exhibición. En este sentido, y siguiendo a Benjamín, La vida es sueño es un producto acabado del Barroco en tanto el espacio de la moralidad tiene cabida en la misma ilusión y, como ya demostramos, sólo al final conduce a la adaptación del príncipe, si bien, por otra parte, no exagera la manifestación sangrienta de la voluntad de poder, como sí lo hace, por ejemplo, ‘Tis Pity she’s a whore, del inglés John Ford. En esta obra, cuyo núcleo argumental gira en torno al incesto entre dos hermanos en el ámbito cortesano de Parma, medio cuya lejanía parece propicia para el desenfreno, el drama de la pasión de la sangre plasma, sin medias tintas ni oscuridades conceptistas, la irremisible soledad del hombre barroco ante el destino, y la fuerza agonista de su rémora melancólica. El tema del amor imposible, por la sangre o por el estado, no es nuevo, ni tampoco su solución trágica, pero sí lo es la hiperbólica relación entre la decisión del poder y el regreso al estado de entropía. Piénsese en los juegos de la enunciación que sugiere el título. Lástima que sea una puta es menos un lamento que la justificación principesca (en este caso, eclesiástica) de la muerte en pos de la paz social. Una característica del Trauerspiel es que los límites entre la redención, la culpa y el castigo, a diferencia de lo que sucede en la tragedia clásica del destino, son borrosos, por eso el final de Anabella, tan bella y sensual (y melancólica) como la dama de la lámpara de De la Tour, es un acto de justicia poética jacobea, en detrimento de la retórica muerte de la Julieta shakespeareana y en contraste con la fantástica desaparición de Julia en La devoción de la Cruz, de Calderón. No obstante, la asociación medieval entre la figura femenina y la destrucción pasional del hombre no sólo es común, sino que es reivindicada por los personajes que ejecutan la ley, tanto en La devoción de la cruz como en ‘Tis pity she´s a whore, lo que no hace más que confirmar las apetencias idealistas a favor del poder fuerte y masculino que, por omisión, el Trauerspiel alemán intenta "enseñar" a su público. El soberano, como dice Benjamin, es el representante de la historia, y si bien en el drama barroco alemán se muestra indeciso y dubitativo ante el poder, su función poética y política es demostrar que sin la mano ejecutora de la ley no hay sociedad ni vida posibles. Como afirmó Gracián "No hay medianía en los reyes. Son conocidos, o por muy buenos, o por muy malos."¹² Pensemos en Basilio y en Segismundo, y notaremos que la diferencia entre los príncipes del Trauerspiel y los de Calderón está mediada por el espacio mágico de la fe, fundamento final de la trama en la comedia española. Pensemos en la vida y en la muerte de Eusebio en La devoción de la cruz. El objeto mágico que interpreta el destino del hombre, el horóscopo en un caso, la cruz en el otro, se sostiene en el fuerte catolicismo de la sociedad española. En los dramas jacobeos, en cambio, no hay espacio para la magia, aunque sí lo hay, como en los Trauerspiele alemanes, para el absurdo, y, por ende, para la reducción al absurdo de la vida del hombre.

Thomas Middleton y William Rowley, en The Changeling, escrito en 1622, sitúan el espacio del absurdo en un manicomio, lugar apropiado para que Antonio, el "changeling" en cuestión (esto es, el imbécil, el idiota, pero también el traidor, el renegado), lleve a cabo su plan de seducción de Isabella, la esposa del celoso doctor Alibio. Se trata de una obra en la que no tiene cabida la lucha por el poder político sino a través de la batalla, primigenia, del amor, entendido éste como pura pasión sexual y vinculado análogamente con la sangre y el crimen. Como en los textos anteriores, aquí la figura femenina es el signo de la maldad y la traición, y la paz solo puede restituirse una vez que se la elimina del campo de batalla de los hombres. Curiosamente, debido a su polisemia, "changeling" es un adjetivo aplicable a cualquiera de los personajes barrocos que hemos mencionado, y nos permite transformar sus significados en las aserciones que definen al hombre del barroco: el idiota es un traidor, el traidor es un idiota. Quizá lo que el drama barroco intenta mostrar es la invasión de la melancolía medieval en una época que hasta entonces había estado signada por el progreso indefinido¹³. No se trata, claro, de la melancolía renacentista, que veía una luz en el fondo de lo oscuro, sino del estado que emparienta al loco con el idiota, al traidor con el imbécil, en fin, al hombre con la desesperanza y la fuerza del destino.¹⁴

Explicación y confusión. La fuerza, el hábito y la aceptación de la muerte conforman la triple bestia ante quien el hombre del barroco se refleja. Sin posibilidad de acción, sin la detención del tiempo, el espacio crece para la reflexión y la definición por oxímoron de lo inefable. A semejanza de Edipo ante la esfinge, la encrucijada del hombre barroco lo obliga a intentar la solución de un enigma cuya respuesta no sólo es inhallable sino también inexistente. Quizá la mejor síntesis de esta imposibilidad se encuentre en el siguiente soneto de Quevedo:

Ediciones de Clásicos Ebro (Zaragoza, 1971), Bruguera (Barcelona, 1983) y Castalia (Madrid,1994)

‘Tis Pity She’s a Whore de John Ford y The Changeling de Thomas Middleton y William Rowley.

Ediciones de Oxford University Press (Oxford, 1998), New Mermaids (London, 1990) y la traducción de Ford hecha por Arturo Carretani (Lástima que sea una perdida, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1959.)

1. Alegoría de la vanidad, de Antonio de Pereda. (Viena, Kuntsthistorisches Museum, Gemäldegalerie.)

2. El sueño de un caballero, de Antonio de Pereda (¿o Francisco de Palacios?), (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.)

3. Magdalen with the Lamp de Georges de la Tour. (París, Louvre.)