Como lo estudia Rivera, diversos historiadores y críticos literarios establecen una proximidad de la obra de FH con la literatura fantástica: José Pedro Díaz [7], Rosario Ferré, Mario Benedetti, Maryse Renaud y Jorge Panesi. Otros críticos como Arturo Sergio Visca y Alberto Zum Felde también aceptan, aunque con ciertas restricciones, la pertenencia del autor al género fantástico. (Rivera, 1996:45). No obstante, Cortázar y otros autores [8] destacan la inexistencia de lo fantástico:
Releyendo a Felisberto he llegado al punto máximo de este rechazo de la etiqueta “fantástica”; nadie como él para disolverla en un increíble enriquecimiento de la realidad total, que no sólo contiene lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como el elefante apuntala al mundo en la cosmogonía hindú. (Cortázar, 1975:7). (Destacado nuestro)
Tal como lo define Todorov, lo fantástico se caracteriza por la incertidumbre o duda que experimenta el lector enfrentado a un acontecimiento extraño que irrumpe en la normalidad de los sucesos. (Todorov, 1999:24). En última instancia, la significación de lo fantástico radica en el lector, quien decide si lo que ha leído se origina en un mundo que es o no su universo [9]. Esto implica una decisión entre una cosa o la otra. En este sentido, defendiendo la no-existencia de estructura lógica de sus cuentos FH afirma que los mismos:
No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructura lógica. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida (Hernández, vol. 2, 1998:175-176). (Resaltado nuestro).
Nietzsche en Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral (1903), afirma que la naturaleza del lenguaje es esencialmente simbólica, figurativa o metafórica. La fuente del conocimiento reside en su capacidad de considerar los contornos sinuosos y movibles de la realidad. No existe realidad anterior al lenguaje que fundamente un criterio de verdad y permita distinguir un lenguaje literal y verdadero de otro ficticio [10]. Bergson critica las limitaciones del modo de razonar de la razón lógica -monológica y dicotómica- que tiene la pretensión de explicar la realidad -y a los sujetos con ella- partiendo de leyes “naturales” físico-químicas porque entiende que este modo razonar es “geométrico”, abstracto, estático y rígido permite aunque permita “construir sin dificultad una doctrina en la que todo es coherente, y que parece imponerse por su rigor”. (Bergson, 1982:15)
Si bien en su novela corta Las Hortensias (1949) aparecen dos temas típicos de la literatura fantástica: el doble y la máquina (autómata), no obstante, discrepamos con Ruiz Pérez cuando entiende que “en Las Hortensias de Felisberto Hernández existe ese remanente de soledad que termina por recluir al personaje en la infamia y en el espanto” [11] (Ruiz Pérez, 2005). No coincidimos porque entendemos que en el relato fantástico opera con una lógica excluyente (o ficción o realidad), mientras que en los cuentos de FH encontramos una lógica narrativa abierta en la que coexisten y se relacionan inclusivamente (+ficción +realidad) dos órdenes aparentemente confrontados o incompatibles: el mundo de los seres animados y el mundo de los seres inanimados.
Hortensia es la doble (la reproducción en tamaño natural hecha a imagen y a semejanza) de María Hortensia. Al parecer, las otras muñecas también son réplicas de María Hortensia y de Hortensia. Así, Hortensia desempeña diferentes papeles:
Una mañana él se dio cuenta de que María cantaba mientras vestía a Hortensia; y parecía una niña entretenida con una muñeca. Otra vez, él llegó a su casa al anochecer y encontró a María y a Hortensia sentadas a una mesa con un libro por delante; tuvo la impresión de que María enseñaba a leer a una hermana. (Hernández, vol. 2, 1998:185).
En la lógica narrativa de la literatura fantástica se da una contradicción entre el mundo real y el mundo imaginario, en cambio, FH usa diferentes recursos que permiten desdramatizar el “extrañamiento” [12]: la ironía, la objetivación de los sujetos, la subjetivación de los objetos, animales, sentimientos de personas, etc. Aunque literalmente afirme “las muñecas parecían seres hipnotizados cumpliendo misiones desconocidas o prestándose a designios malvados” (Hernández, vol. 2, 1998:187), la personificación no genera el efecto de lo ominoso [13] porque el procedimiento no se rige por los límites impuestos por esquemas racionalistas [14] sino que articula y solapa diferentes perspectivas (las voces del narrador, de los personajes, de los objetos, de los sentimientos, etc.).
En una carta a Paulina Medeiros, Felisberto afirma: “He trabajado muchísimo en Bergson, Materia y memoria, problemas del cuerpo y del alma; he tenido que revisar muchos trabajos similares para poder comprender algunos momentos de la mala traducción de Calomino; entre ellos Naturaleza y vida de Whitehead”. (Medeiros, 1982:102). Sobre estas lecturas relativas a los “problemas del cuerpo y el alma” (representación de imágenes, semejanzas, identidad pura del modelo original, etc.), podríamos afirmar que FH adopta una concepción de la “realidad continuada, fluida, cambiante y dinámica” (Ardao, 1961:31) en la que el tiempo es “ora lento, ora rápido, en una compenetración cualitativa de momentos irreductibles en sí mismos a toda medida: duración real, duración pura”. (Ardao, 1993:209). [15]
En los cuentos de Felisberto los objetos suelen aparecer personificados en razón del perspectivismo que presenta diferentes ángulos de visión entendiendo que la identidad parece ser una ilusión de perspectiva [16]. La tesis sobre los motivos de tal personificación es formulada por la joven de “El balcón” [17]:
Hacía un rato, cuando nos hallábamos en la habitación de la hija de la casa y ella no había encendido la luz -quería aprovechar hasta el último momento el resplandor que venía de su balcón-, estuvimos hablando de los objetos. A medida que se iba la luz, ellos se acurrucaban en la sombra como si tuvieran plumas y se prepararan para dormir. Entonces ella dijo que los objetos adquirían alma a medida que entraban en relación con las personas. Algunos de ellos antes habían sido otros y habían tenido otra alma (algunos que ahora tenían patas, antes habían tenido ramas, las teclas habían sido colmillos), pero su balcón había tenido alma por primera vez cuando ella empezó a vivir en él. (Hernández, vol. 2 1998:64) (Resaltados nuestro).
En este cuento, además del balcón que hacia el final del cuento se suicida en un ataque de celos ante un posible romance entre el pianista y la joven, también se personifica el silencio imperante en los conciertos de piano: “Al silencio le gustaba escuchar la música; oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban”. (Hernández, Vol. 2, 1998:59). (Resaltado nuestro).
En síntesis, algunas de las opiniones que hemos tratado de señalar, generalmente, no constituyen un ejemplo de investigación metódica y rigurosa porque parten de una hipótesis única cuya demostración permitiría conocer la filiación del artista, sus influencias y sus características propias comparando su lógica narrativa con modelos consagrados, parafraseando expresiones del autor o de los personajes. Así, resulta que si se vincula unilateralmente la producción de FH a la literatura fantástica se incurre en una “falacia en materia de arte” (Vaz Ferreira (1963a:31-33). En este tipo de falacias de falsa generalización, si bien pueden tenerse en cuenta todos los elementos que integran una obra de arte, de hecho, no se analiza y evalúa cada uno, sino que se reducen de modo esquemático las diversas características de una obra a un único concepto o término (sea fantástico, realista, surrealista, ultraísta, etc.).
Es fundamental reconocer cada uno de los elementos que conforman la lógica narrativa del artista, sus técnicas y temáticas de modo relativamente independiente de los modelos canónicos. En este sentido, puede ser un gran aporte los textos de los artistas sobre su propia obra o sobre la obra de sus pares. En este trabajo, hemos visto que algunas opiniones de Cortázar y de Calvino sobre la obra de FH, dan cuenta de una labor de investigación más comprensiva que las expresiones de los críticos. De éstas derivaría la crítica de FH a la falta de rigor y la “espontaneidad del crítico” quien, en definitiva, no tiene más tarea que arriesgar opiniones según las conveniencias de las “circunstancias...” (Hernández, vol. 3, 1998:279-280).
