El caso de la no grabación de lo oído en las versiones inglesas de Pedro Páramo - "A la escucha" de la palabra popular en Pedro Paramo

En un ensayo que figura entre los primeros análisis bajtinianos del texto latinoamericano, Javier García Méndez (1984: 135-136) sugiere - como principio heurístico - ponerse “a la escucha” de la palabra popular en la novela latinoamericana contemporánea:

L'écoute bakhtinienne, allant du texte romanesque à l’espace social où le nouveau roman latino- américain a émergé et s’est transformé, retrouvera les énonçants de cette parole autrefois inouïe. Elle découvrira alors un nouveau mode de présence de la parole populaire au sein du social. Cette parole appartient à des groupes sociaux qui, d’être jadis l’instrument de la classe dominante, en sont venus à des revendications les ayant constitués en classe pour soi. Le roman entend la voix de cette classe dont les luttes ont commencé à transformer l’ordre social du continent. Mais cette voix, dans le texte social, se fait aussi entendre dans le texte romanesque.

Según él (1984: 110-111), la cuestión de la presencia del discurso popular en la novela latinoamericana es central, neurálgica, a la comprensión de la historia del género literario:

Pour ce qui est du roman latino-américain, l’interrogation systématique de la dimension hylique s’avère d'autant plus pertinente que, dès son apparition et jusqu’à nos jours, ce roman exhibe une hantise proverbiale pour les questions relatives à sa propre constitution verbale. D'autre part, la mutation dont le roman latino-américain a été le lieu pendant le siècle présent apparaît comme inséparable d’un nouveau mode de présence du matériau dans le corps textuel.

García-Méndez nota que la conciencia de la presencia de este discurso en la novela ha siempre existido, pero que la ideología liberal hegemónico que dominó la novela latinoamericana desde el principio del siglo diecinueve no hizo más que dejar al discurso popular manifestarse a través de la transcripción por el narrador, de una apropriación de lo popular por medio, a menudo, de notas a pie de página, de artificios tipográficos y aun de léxicos de idiotismos relaguados al final de la publicación. Esta tendencia en las letras latinoamericanas hubiera seguido “transcribiendo” así lo popular hasta que unos novelistas empezaron a darse cuenta de que la palabra popular sólo se hallaba ­en su “grabación” en vez de su anotación o en el “registro” de ella. Entre las obras literarias que dejarían un sitio central a la grabación de lo popular, figuría Pedro Páramo.

La presencia de la palabra popular en Pedro Páramo lleva unas problemáticas particulares por causa de su estructura narrativa fragmentada. Y esas particularidades consisten principalmente en el hecho de que cada fragmento actúa ni más ni menos como el encuentro de diversos universos discursivos. Es cierto que esos fragmentos dialogan unos con otros, pero no se añade en una cadena metonímica para ayudar al lector a recobrar, tras cada fragmento, el hilo de la trama narrativa. Al contrario, cada uno de los fragmentos ya aparece al lector en su propia forma deconstruida, y es en su relación metadiscursiva que cada fragmento entra en relación dialógica con los otros fragmentos de la obra. En ese sentido, los fragmentos de la novela no constituyen partes de una unidad discursiva más amplia que se entregue a pequeñas dosis para favorizar una lectura múltiple o laberíntica. Sin embargo, la importancia del fragmento en Pedro Páramo no es nada que se pueda menospreciar. Cada uno representa la grabación de una totalización dialógica entre los personajes: hay una primera serie de diálogos grabados por el narrador, los cuales sostienen los temas discursivos generalmente histórico-sociales (los más paradigmáticos entre ellos siendo los evocados por el tema de la Revolución) y una segunda serie de diálogos que “oye” el narrador (literalmente desposeí­do de su función existencial), los cuales difunden y integran las prácticas discursivas hegemónicas y contrahegemónicas (o sea, en el último caso, la realización de una resistencia a través de la subversión de lo hegemónico.) En fin, hay que tomar en cuenta que la segunda serie procede desde la tumba de los personajes que dialogan. El dialogismo rulfiano actúa así como la ideologización de la palabra infrahumana y/o infrasocial. El lugar discursivo que es aquí la tumba supone ciertas ramificaciones relacionadas con la posibilidad misma de lo discursivo y lo subversivo. Una traducción que no hace una evaluación justa del origen de lo discursivo en estos casos sugeriría ­una forma de mobilidad del fenómeno, lo que no admite la estructura de Pedro Páramo. Unidos, ellos pueden interpretarse como una metáfora de la voz humana oída, la cual simboliza el único medio de oponerse al discurso hegemónico. Si lo hacen desde la muerte, tal vez sea por otra ideologización, la del alma colectiva o del imaginario colectivo mexicano. Así la “mexicanidad” en Pedro Páramo no se debe medir a priori con arreglo a sus indicios históricos o sociales, sino con arreglo a la ideologización de la muerte como momento liberador de la palabra popular. La grabación -en lugar de la anotación o del informe- del discurso de los muertos es una muestra potente de las aberturas y restricciones de este mismo discurso. Ya sabemos que independientemente de ambas posibilidades, lo cierto reside en su realización post-mortem. Lo imaginario colectivo mexicano no lo expresa diferentemente.

Así se puede notar que no existe una multitud de prácticas discursivas procedentes del universo enclaustrado de Comala, y pensándolo bien, exponer una tesis avanzando una multiplicación de discursos sería ­buscar una metáfora distinta de la que Rulfo presenta en su novela. ­Aunque se admita que es una representación “microcósmica” de la sociedad mexicana, no parece suficiente para pasar del universo discursivo basado en lo “telúrico” que encierra la novela a una interpretación de una complejidad discursiva que nunca echa raíces en ella. Lo complejo en Pedro Páramo no reside tanto en las construcciones discursivas como en la utilización, reutilización y distribución de esas construcciones limitadas para ofrecer una sarta narrativa que en sí es compleja.

El análisis de la traducción de lo discursivo en Pedro Páramo debe, ante todo, reconocer la dialéctica que está tejiéndose, por una parte, entre los discursos “terrenales” y “ultraterrenales”, y por otra (en los pocos casos en que no coinciden), entre los discursos narrados y oídos. En Pedro Páramo, subraya Javier González-Alonso (1990: 356), esas relaciones se establecen dialécticamente en la medida en que:

[L]a novela no sólo presenta una ruptura de la convención narrativa sino que precisa de la misma a fin de articular un mundo artístico-narrativo capaz de purgar y poner al descubierto las corruptas y caducas estructuras de la realidad histórica que lo determinan.

Basando nuestro análisis de la traducción a partir del tratamiento narrativo de lo discursivo, podremos aislar lo que el texto de llegada toma prestado a las prácticas discursivas dominantes en esa cultura. El ejercicio no consiste aquí en sugerir una traducción más adecuada (tanto en el sentido literal como el traductológico) que las de Kemp y de Sayers Peden, sino en destacar las fuerzas operantes en el proceso mismo de la traducción que siempre e inevitablemente modelan y orientan hacia lo aceptable - en la cultura de llegada - las prácticas típicas del discurso hegemónico mexicano, tal como existen en Pedro Páramo, y sobre todo los núcleos que intentan resistir a esas prácticas.

Ya hemos avanzado que la dimensión hílica en Pedro Páramo es lo que propiamente inscribe la novela en su “mexicanidad”, definida aquí como la representación al nivel de lo narrativo y de lo discursivo de la cultura popular mexicana. Hay que reconocer, no obstante, la limitación de lo popular, entendido en sus versiones comunicadas, relatadas, escuchadas u oídas. Y además, hay que precisar que el derecho de palabra en Pedro Páramo pertenece mayormente a esos “personajes-instituciones” cuyo discurso atraviesa la novela, es decir Pedro Páramo y el Padre Rentería. Los demás nunca toman la palabra, sino son oídos desde su tumba, y es únicamente a ese nivel que se produce la subversión de las prácticas discursivas hegemónicas. Como fenómeno ideológico, la subversión se manifiesta cada vez que ocurre la grabación de lo dicho desde el mundo de los personajes-muertos. Se nota la presencia de la cultura popular por la presencia misma, en lo grabado, de los lugares comunes y las presuposiciones ideológicas esenciales a la transmisión y perpetuación de los colectivos. En un espacio narrativo tan reducido como el de Pedro Páramo, hay sólo el caciquismo y el catolicismo oficial que tienen en sí una base bastante sólida y diversificada para “luchar” por la difusión y el mantenimiento de su ideología. Lo único desde una perspectiva narrativa que puede reclamar la cultura popular es la inserción dentro de un espacio colectivo o, más preciso, de un tiempo narrativo, bien definido y suspendido: el de la muerte.

El tiempo narrativo al que nos referimos, paralelamente a la estructura narrativa de la novela, inscribe la dimensión “hílica” en la misma fragmentación discursiva que ya hemos advertido. En realidad, los momentos narrativos en los que “se oyen” las voces desde su tumba -para nombrar a las más identificables a la presencia de la cultura popular- se conforman con subrayar puntualmente a lo largo de la novela la subversión pero también la ideologización ambivalente de los discursos hegeménicos. A lo mejor representan una tentativa de resistencia discontinua. Ellos no aparecen de manera sistemática, no aspiran a una organización particular, simplemente por no tener una base ideológica bastante diversificada. Su manera de encerrarse en sus propios diceres y nunca extenderse más allá de sus propias presuposiciones ideológicas sugiere ante todo la dificultad bien material de proponer, por medio de la ficción, la escucha de una voz unitaria como portavoz de la cultura popular. Ésta no tiene -hay que admitirlo- la costumbre de ser escuchada y menos aún grabada (de otro modo sino que etnológicamente). Pero si no se destaca aquí una voz reconciliadora, existe sin embargo en el seno de esa polifonía ­un espacio privilegiado desde el cual lo colectivo alcanza al que escucha. En eso, la tumba no actúa en Pedro Páramo como metáfora, sino como locus narrativo y discursivo, donde todos los que hablan están presentes, donde se inicia verdaderamente la producción cultural de lo popular, cuyas manifestaciones más primarias siempre se concretizan en los populares. Si hay que buscar el lugar consensual de la “mexicanidad” en Pedro Páramo, tal vez sea ése.

Reiteramos que lo precedente no constituye en sí una proposición o serie de etapas que seguir a fin de lograr una traducción de Pedro Páramo que pueda volver a crear o difusar sin interferencia los aspectos que juzgamos inherentes a su dimensión hílica. Sólo hemos querido subrayar que, según nuestra lectura, lo propiamente “mexicano” en este caso radica más en la fragmentación del discurso popular que en referencias medio relevadas sobre un perí­odo más o menos extendido de la historia mexicana. Lo que revelará la traducción en cuanto a esta problemática permitirá también relacionar las prácticas discursivas sobre el Otro en la sociedad de llegada con las diversas formas de ideologizarlo por medio del lenguaje.