El caso de la no grabación de lo oído en las versiones inglesas de Pedro Páramo - Lo "oído" en traducción

Así propondremos esquemáticamente en las siguientes páginas el repaso del tratamiento de las traducciones de Kemp y de Sayers Peden con lo que concierne exclusivamente lo “oí­do”, entendido aquí en su acepción más literal. El ejercicio consistirá en aislar unos tiempos narrativos en los cuales no sólo se oyen de manera distinta la voz de uno de los habitantes o los rumores y murmullos de Comala, sino en los que se indican por medio de la voz de narración que la narrativa los está grabando. Se verá que un ejercicio tan simple - aunque esencialmente limitado a lo microtextual y micronarrativo - ya deja traslucirse las “tendencias deformantes” (en el sentido de Berman 1982) de lo hí­lico en traducción.

Tal vez sea el verbo “oír(se)” (y todos sus formas derivadas) el que enfoca con más insistencia la ideologización de lo auditivo en Pedro Páramo. Tomemos como primer ejemplo la repetición de este verbo en el pasaje siguiente:

En el hidrante las gotas caen una tras otra. Uno oye, salida de la piedra, el agua clara caer sobre el cántaro. Uno oye. Oye rumores [...]

[...]

Se oyen las gotas de agua que caen del hidrante sobre el cántaro raso. Se oyen asos que se arrastran... Y el llanto. Entonces oyó el llanto. (1955: 32)

Y el mismo pasaje en las traducciones de Kemp y de Sayers Peden:

Kemp: The drops from the trough, one by one. You could hear the clear water from the stone brim into the water jar. You could hear murmurs […]

[...]

The drops of water fell from the trough into the water jar. You could hear dragging steps... and the weeping. He heard the weeping. (1959: 21)

Sayers Peden: Drops are falling steadily on the stone trough. The air carries the sound of the clear water escaping the stone and falling into the storage urn. He is conscious of sounds [...]

[...]

Again he hears the dripping of water falling from the stone into the brimming urn. And those shuffling footsteps...And weeping.

Then he heard the weeping. (1994: 23-24)

Lo primero que se puede notar es que los múltiples usos del verbo “oír(se)” no presentan ningún “problema de traducción”. Pues, no se puede objetivamente invocar las normas lingüísticas para explicar la omisión en cada segmento de uno de los “oíres”. Hay que considerar otros factores, y entre ellos la posibilidad que la traducción siga imitando un modelo menos preocupado por lo “oído” que lo “transcrito”. Aunque apareciera así la traducción por voluntad estricta de las traductoras o las editoriales, no cambia en absoluto el hecho de que los pasajes traducidos reflejan bien la presencia de normas extralingüí­sticas teniendo prelación sobre el acto de traducir o editar como acto de producción semiótica y cultural.

He aquí otro ejemplo de la repetición/del eco del verbo "oír":

Me enderecé de prisa porque casi lo [el grito] oí junto a mis orejas; pudo haber sido en la calle, pero yo lo oí aquí, ­untado a las paredes de mi cuarto.

[...]

Y cuando terminó la pausa y volví a tranquilizarme, retornó el gritó y se siguió oyendo por un largo rato [...] (1955: 42-43)

Y el mismo pasaje en inglés:

Kemp: I sat bolt upright because it was so loud it seemed right at my ear. It could have been out in the street, but I was sure it was inside, next to the of my room.

[...]

And when the moment had passed, and I was to down, the shout came back and remained for a long time […].(1959: 30)

Sayers Peden: I sat bolt upright because it has sounded almost in my ear. It could have been in the street, but I had heard it in here, sticking to the walls of my room.

[...]

And just when the pause had ended I was regaining my calm, the cry was repeated; I heard it for a long, long while. (1994: 32)

En este segundo pasaje, nunca “se oye” el verbo to hear en la traducción de Kemp para traducir las tres repeticiones del “oír” (en la traducción de Sayers Peden “se oye” el verbo to hear dos veces), aunque se aplican por cierto las mismas modalidades que hemos señalado en el primer ejemplo. Además de eso, parece evidente que el empleo del mismo verbo en el texto de partida trata de volver a crear el efecto del “eco” por la repetición del término. Así, ­la repetición puede establecer un contacto entre los “oíres” en este pasaje y los tantos diseminados por el texto. Al nivel macrotextual, el efecto rebuscado lleva a la creación dialógica de lo “oído”, a la creación de un cronótopo en el cual se expresa la voz colectiva, luchando por sus tiempos y espacios narrativos en la novela. Así al nivel de la colectividad, esas repeticiones del verbo “oír(se)” pueden participar a la subversión de los modelos discursivos hegemónicos presentes en Comala. (Este tipo de subversión discursiva comparte unas analogías con la subversión de lo ritual en la escena carnavalesca al final de la novela, o sea cuando el pueblo, en vez de llevar luto por Susana San Juan, se transforma en una feria popular.) La ideologización de la colectividad se concretiza realmente cuando la voz de uno de los muertos se pone a dialogar con otras voces que “oyen”.

Sin embargo, cabe decir aquí que, en esa subversión de lo hegemónico y en la construcción ideológica de su propio discurso colectivo, las voces oídas en la novela no llegan a liberarse totalmente de las estructuras opresivas de la narración de Pedro Páramo. Eso explica en parte por qué la novela se aproxima cada vez más, sobre todo en la segunda mitad (a excepción de la escena carnavalesca), del desarrollo narrativo de la historia del cacique y el universo en el que se pueden captar los recursos discursivos que están a su disposición. Al contrario, los que hablan desde su tumba reafirman siempre los mismos diceres, establecen la toma de contacto (poniendo énfasis en lo fático de su discurso), confirman su comprensión mutua, sus palabras siempre referiéndose a sí mismos (poniendo énfasis en lo metalingüístico del mismo discurso), como para bien arraigarse en y acostrumbarse a un ambiente que vivientes no les pertenecía y que les permite ahora experimentarlo (a veces con cierta confusión, mezclando en forma dialogada la superstición popular y la dificultad de salir de su propio estado de “no oí­dos”). La experiencia de las posibilidades de lo discursivo y su ideologización se parece aquí a un rito algo iniciático. La forma fragmentada y aislada de esos diálogos es la representación, al nivel de lo narrativo, de esa conviviencia laboriosa.

El tercer ejemplo de la no grabación de lo “oído” por medio del proceso de traducir sigue confirmando que la traducción privilegia una imagen aceptable -y metonímicamente relacionado con el resto del enunciado- y no la reproducción de lo popular:

¿Oiga, doña Fausta, no se le figura que el señor que va allí es el doctor Valencia? (1955: 140)

Que se vuelve en traducción:

Kemp: Look, Doña Fausta, doesn’t that look like Doctor Valencia? (1959: 110)

Sayers Peden: Look, doña Fausta. Do you think that man over there is Doctor Valencia?
( 1994: 111)

La presencia del verbo “oír(se)” en este caso no se define literalmente por su analogía ­con lo que hemos evocado en los dos primeros ejemplos, sino por la relación necesaria que, en su acepción más popular -la de llamar la atención- diseminados por la narrativa. La relación establecida demuestra la amplitud de la naturaleza diaógica de la palabra popular. Así la presencia del verbo “look”, que por supuesto puede también servir para llamar la atención, impide sin embargo que se cree este vínculo, privilegiando así al nivel microtextual la identificación cierta por lo visual a las evocación y elaboración de una sarta de prácticas discursivas colectivas. El hecho de que se emplee en el texto de partida la forma popular de llamar la atención y que esa forma se haga eco -de nuevo al nivel microtextual- de las manifestaciones discursivas de lo popular, es una muestra de la resistencia a lo hegemónico y de la construcción de esta resistencia. Si la traducción no llega a reproducir este espacio en el que se encuentra la cultura popular, pues hay que interrogarse sobre esa otra forma de resistencia ideológica.

Se podría ­extender este tipo de análisis por ejemplo, a la supresión o no (que se puede notar en la traducción de Kemp) de “Yo los oía” en el pasaje siguiente, el cual precisa en el original que esas voces “se oyen”, que alguien las oye aunque no claramente:

Y de las paredes parecían ­destilar los murmullos como si se filtraran de entre las grietas y las descarapeladuras. Yo los oía. Eran voces de gente; pero no voces claras [...]. (1955: 74)

Pasaje vuelto en traducción:

Kemp: And those murmurs seemed to come from the walls, to seep out of the cracks broken spots.

They were people's voices but they weren't clear [...]. (1959: 57)

Sayers Peden: And the walls seemed to distill the voices, they seem to be filtering through the cracks and crumbling mortar. I heard them. Human voices: not clear [...]. (1994: 58)

O a la borradura simple de las palabras -o sea la sustitución del discurso directo en el original- por el discurso relatado (en la traducción de Dorotea en la iglesia del Padre Rentería):

[El Padre Renteríaa] tocó con los nudillos la ventanilla del confesionario para llamar a otra de aquellas mujeres. Y mientras oía ­el "Yo pecador" su cabeza se dobló como si no pudiera sostenerse en alto. [...] El “Yo pecador” se oía más fuerte, repetido, y después terminaba: “por los siglos de los siglos, amén”, “por los siglos de los siglos, amén”, “por los siglos...” [...]. (1955: 94<)

En la versión de Kemp:

He rapped with his knucles on the little window of the confession-box, to call another of the women over. When she began confessing, his head drooped as if he couldn’t hold it any longer. [...] While the voice droned in his ear... [...]. (1959: 72-73)

Y en la de Sayers Peden:

He rapped on the window of the confessional to summon another of the women. And while he listened to “I have sinned”, his head slumped forward as if he could no longer hold it up. [...] The “I have sinned” grew louder, was repeated again and again: “for now and forever more,” “for now and forever more,” “for now...”. (1994: 75)

Para entender cómo funciona el proceso de traducir en el caso de ejemplos semejantes, hay que fijarse en las normas susceptibles de haber producido el enmudecimiento de lo que figura como grabado y no exclusivamente transcrito en el texto de partida.