El Concepto de Teatralidad en el Teatro Medieval Castellano - La frontera entre lo teatral y lo parateatral o lo puramente espectacular

Respecto a lo que veníamos diciendo más arriba, Deyermond estima que cierto tipo de espectáculos no pueden ser considerados como piezas teatrales. En concreto: los debates en verso, las “sesiones juglarescas”, la épica (algunos autores han creído ver posibilidades dramáticas en obras como el Mio Cid). Los torneos, así como los espectáculos de corte en los que se incluyen los momos. Al respecto, menciona que estos actos podrían situarse en la “frontera de lo parateatral y el teatro”. Por lo que se refiere a los cancioneros del XV, Deyermond también parece mostrarse reticente y, así, no considera como teatrales ni el Diálogo de Rodrigo de Cota, ni las Danzas de la muerte, a diferencia de lo que opina Pellitero, que las incluye en su antología. En cuanto a otras obras, Deyermond considera teatrales El Auto de los Reyes Magos, La representación del Nacimiento de Nuestro Señor, La Pasión Trobada y el Auto de la Pasión. Con Juan del Encina se muestra reticente para la Égloga I. Y, al contrario de lo que opina Gómez Moreno no incluye la Celestina en el ámbito de lo teatral pues para este crítico resulta de capital importancia contar con algún testimonio que certifique, en cierta manera, alguna posible representación escénica que se haya podido dar.

En definitiva, hoy por hoy, no existe un acuerdo común en cuanto a las obras que podrían constituir el corpus de teatro medieval castellano, así nos encontramos con variantes en las diferentes ediciones que pueden manejarse al respecto. Si bien es cierto que, en la mayoría de los casos hay acuerdo, también lo es que algunas obras parecen estar condenadas a mantenerse en un espacio frágil e indeterminado y fronterizo entre lo puramente espectacular y lo teatral.

El problema de deslindar lo que puede ser mero espectáculo y lo que es realmente teatro resulta de una complejidad asombrosa pues parece indudable que algunas celebraciones contienen aspectos que las hacen claramente “parateatrales”, como las denomina Deyermond, o “cuasi- teatrales”, como las ha denominado algún otro crítico. Por otra parte, ¿qué influencia han podido tener estas celebraciones en la evolución del teatro? Y más aún: ¿cómo han podido influir en el resurgimiento de un género extinto por diferentes causas a partir del derrumbe del Imperio Romano? Son cuestiones difíciles de resolver ya que puede decirse que el teatro clásico no sólo desapareció, sino que en la Edad Media todo intento por hacerlo resurgir, de algún modo, fracasó debido al desconocimiento de las técnicas de representación, lo que llevó a malinterpretaciones de obras tan aclaratorias como puede ser la Poética de Aristóteles. Las únicas figuras que hubiesen podido mantener vivo un nexo con el teatro griego o romano se hallaban marginadas de la sociedad, como ya vimos más arriba, los histriones y los juglares, insuficientes para asegurar la continuidad o el retorno del género. Es posible que las formas rituales o festivas hayan logrado impedir que sucumbiera, al menos, cierto sentido de lo espectacular, imprescindible como mínimo, y que quizás sí hayan propiciado el interés por el teatro clásico que, ya pasado el tiempo, experimentaría un resurgimiento a partir de un entusiasmo por las civilizaciones griega y romana en el campo de lo arqueológico. Precisamente, los estudios arqueológicos habrían podido contribuir al conocimiento de las técnicas teatrales antiguas15. Se hace necesario, por tanto, el conocimiento de la sociedad medieval: de lo que para ellos significaban las festividades o los ritos que nos ocupan, y de lo que ellos entendieron más tarde por “teatro”, cuando ya pretendían escenificar mediante mimos y lectura en alta voz las obras clásicas.

Precisamente, y en referencia a estos interrogantes, nos ha llamado la atención la obrita de Luis García Montero16 en el que reflexiona sobre la relación entre estas celebraciones y el fenómeno religioso contextualizado en la propia época. Ciertamente, sus reflexiones se salen del marco establecido por el resto de los críticos y, ya sólo por eso, resultan ciertamente originales. Por otra parte, es el crítico que más espacio parece haber dedicado a la visión sociológica, lo cual puede resultar beneficioso. Sin embargo, el resultado al que llega no puede ser más desalentador pues a partir de sus reflexiones sociológicas, así como históricas y filosóficas, por no decir, teológicas, llega a la conclusión de que nada hay de teatral en estas celebraciones, tanto por lo que respecta al ámbito religioso como al pagano. Y da por buena la tesis de ausencia de teatro en Castilla durante el medievo. Veamos someramente sus argumentos.

Montero analiza la sociedad de la Edad Media y explica el papel que cada hombre representa en dicha sociedad con respecto a Dios y a los propios hombres. Para ello, reflexiona sobre la relación de vasallaje, que la articula y que determina la visión de la época. Así, tenemos a hombres que son vasallos de su señor feudal, pero que, a su vez son fieles a Dios. Evidentemente, tal y como explica el autor en su obra, el concepto de fiel no es equivalente al actual, por ello, por su vinculación con el propio sistema feudal y por su propia contextualización histórica, el fiel a Dios, el vasallo de Cristo tiene una visión del fenómeno religioso diferente de la que un creyente actual puede vivir. Conforme a esta particularidad, los fieles no pueden, por tanto, equivaler, en ningún caso, a lo que en la actualidad se entiende por público, pues mientras que este último asiste a la representación como espectador de algo que sucede ante sus ojos y que se desarrolla al margen de sí, el fiel participa en el ritual religioso inserto plenamente en él y formando parte del mismo. Cabría preguntarse si esta reflexión no resulta aplicable a todo fenómeno religioso, ritual o mítico, o si resulta sólo exclusivo de la sociedad medieval por sus particulares características. En cuanto a las festividades paganas como el carnaval, la fiesta de locos, etc, el autor las considera imprescindibles en un sistema, el feudal, que se articularía de manera dual tomando como punto de referencia lo sagrado. En este sentido, todo se mediría con respecto a ello y tendríamos dos posibles opciones: la del respeto hacia lo sagrado y el consiguiente acatamiento de normas sociales, etc, o su contraria, con lo que nos encontraríamos en el terreno de lo pecaminoso. Evidentemente, en un sistema dual ambas opciones se hacen necesarias y, por este motivo tampoco estos conceptos equivaldrían a los actuales. Por tanto, la sociedad medieval es una sociedad en la que lo religioso constituye el pilar fundamental, presente en todos sus órdenes incluido el de la justicia y en la que se dan de manera inextricable el respeto a las normas religiosas o su falta, lo que acaba motivando la permisividad de las instituciones eclesiales en cuanto a ciertas celebraciones como el Carnaval sin el que carecería de sentido la Cuaresma, por ejemplo. Esta situación también explicaría la existencia de situaciones que hoy nos parecerían paradójicas cuando menos con respecto a fieles devotos, pero toleradas en una sociedad en la que la justicia podía llegar a perdonar el delito cometido si el pecador se arrepentía finalmente. En definitiva, el autor, tras este análisis de la sociedad feudal, de la visión que se tenía, en el momento, del fenómeno religioso y atendiendo al papel que el hombre desempeñaba en tal sociedad concluye que, a pesar de las formas que pudieran adoptar tanto las representaciones religiosas como paganas éstas jamás podrían constituir teatro debido al significado social que las mismas tenían para la comunidad. En cierta forma, se intuye un papel trascendente en dichas representaciones. Por este motivo, sin ir más lejos, nadie podía concebir la figura del actor tal y como hoy se entiende este término, pues quienes participaban en dichos “rituales” (adoptamos este término, aunque el autor del libro no llegue a citarlo) no llegaban a adoptar la personalidad de un “otro”, un ente ajeno, con cualidades diferentes de sí mismo y al que con posterioridad se lo denominó como “personaje”17. En una sociedad con las características descritas la vinculación entre el que representaba y el papel que desempeñaba respondía a un criterio de identidad: no se podía representar lo que no se era porque en cierto modo esto alteraba las categorías dispuestas por Dios, con lo que lo contrario constituía no ya un pecado, sino que pertenecía al terreno más peligroso: el de la magia y la hechicería, el terreno alquímico, aquel en el que el ser humano trataba de emular a Dios, por ende, el pecado más terrible. En consecuencia, aquellos hombres que más se acercaban a lo que hoy llamaríamos actor, los histriones y juglares, aquellos que cambiaban (con todo lo que el concepto de cambio implica en una sociedad tan estática) de personalidad y adoptaban no una distinta, sino varias diferentes, no sólo estaban condenados desde lo religioso, sino que se hallaban apartados de la sociedad, marginados. La Iglesia sí censuraba estos comportamientos de manera tajante, así como aquellos en los que la procacidad en determinados festejos llegaba a extremos ciertamente intolerables. En conclusión, por todo lo expuesto, Montero acaba por descartar como “teatro” todas aquellas representaciones que contendrían aspectos que las acercarían a lo dramático: todos los festejos realizados en las iglesias, las festividades como el Carnaval, la Fiesta de Locos, etc no supondrían más que la expresión de lo religioso en una sociedad en la que la religión lo constituía todo. El teatro, como tal, sólo podría darse cuando apareciese el público, cuando quienes asistiesen al evento sólo miraran en la distancia aquello que se desarrollase sin una trascendencia y que por tanto acabaría por constituirse en espectáculo. Víctor García de la Concha18, sin embargo, sí llega a ver dramatización en la liturgia. Y, por su parte, Gómez Moreno llega a mencionar que: “toda ceremonia implica teatralidad; por ello, el teatro griego tuvo también en la religión su punto de partida”19. También Alfredo Hermenegildo20 considera que toda ceremonia contiene teatralidad.

La tesis de Luis García Montero, por tanto, reduce la complicación y nos sirve para recordar que una época nunca puede ser vista con nuestros ojos, sino que la historia nos exige el esfuerzo de la interpretación adecuada. Sin embargo, su propuesta no acaba por resolver el asunto ya que, aunque descartáramos ciertos eventos como teatrales, siempre nos quedarán determinadas obras que se salgan de su función ritual y que, a pesar de todo, no contengan la forma en la que, como diría Deyermond, todos somos capaces de reconocer el género. Y, por otro lado, nada parece que impida pensar en la posible influencia de tales fiestas religiosas y paganas en el renacimiento del teatro.

En este punto se hace necesaria la contemplación de otro concepto clave: el concepto de espectáculo.