El exilio y la violencia durante la dictadura militar en Argentina - El espacio tangible de Gelman5: un hombre en el exilio

En los años cincuentas comenzó a escribir y sus dos primeras creaciones fueron Violín y otras cuestiones (1956) y El juego en que andamos (1959) precedente de una gama de textos que ha publicado hasta sus las últimas obras: Valer la pena (2002) y Afganistán-Irak. El imperio empantanado (2004) (Boccanera, 2004).

Este hijo de inmigrantes rusos nació en Buenos Aires en 1930 y desde niño hablaba: ruso, yidish y español; en el exilio perfeccionó el italiano y el inglés. Desde joven se incorporó a la militancia política dentro de la Izquierda argentina, situación que le llevó fuera de su país en 1975. En esta condición personal escribió poesía que inevitablemente estuvo:

comprometida con la militancia política, pero muy lejana del panfleto, Gelman ha escrito en el exilio: Si dulcemente, Hechos y relaciones, Silencio de los ojos, Hacía el sur, Citas y comentarios, La junta luz e Interrupciones I y II. Estos dos últimos textos recogen toda su producción del exilio (Rodríguez Cascante, 1983: 11).

Gelman formó parte del grupo El pan duro que en los años cincuentas publicó sus creaciones y brindaron recitales en Buenos Aires donde podían propiciar debates con la gente del común; esa fue una poesía ligada al accionar político (Boccanera, 1994: 20). En los sesentas lo llevaron a la cárcel por plantear la necesidad de una revolución social en plena Guerra Fría y en años de efervescencia política en América Latina. Para ese período, el Partido Comunista argentino había sido proscrito y algunos dirigentes del peronismo también, en particular, vinculados con gremios de la carne, metalúrgicos y ferroviarios (Skidmore/ Smith 1992). Aunque las preocupaciones de carácter revolucionario no eran exclusivas del Río de la Plata, ya que en Cólera buey (1965) había manifestado sus preocupaciones por la lucha anti-imperialista en el Tercer Mundo: Vietnam, Lumumba y Argelia.

3.1 Los rostros del dolor y La Junta Luz

Las dictaduras militares en el Cono sur fueron emblemáticas durante la Guerra Fría; por ejemplo, Brasil (1964-1985); Chile (1973-1990); Uruguay (1973-1985) y Argentina (1976-1983)6. Fueron regímenes violentos que tuvieron cobijo de la CIA y el Pentágono o del Kremlin moscovita en América Latina y el Caribe, además de otras latitudes del mundo.

La Operación Cóndor, plan de golpes de Estado en la década de los setenta, fue uno de esos vástagos macabros. Curiosamente algunos de estos países habían experimentado procesos de industrialización significativos, con niveles de vida nada despreciables en el plano internacional, pero con contradicciones políticas que fueron un componente más de nuestro pasado. Por eso, las condiciones ambivalentes del entorno político demostraron que algunas democracias occidentales y el sistema capitalista seguían sin encontrarse para construir un modelo de sociedad mejor o al menos donde se garantizara el cumplimiento de los Derechos Humanos elementales (Floria y García Belsunce 1992).

Sobre la base de lo anterior, miles de intelectuales latinoamericano y caribeños, entre ellos: cineastas, escritores, cantantes, actores, pintores, deportistas, profesores, etcétera, se vieron forzados al exilio como una de las pocas alternativas ante las decadentes condiciones políticas internas en sus países de origen. Cabe agregar que como códigos culturales, el exilio y la violencia se convirtieron en componentes inevitables y sellos trágicos del latinoamericano y el caribeño. Estos códigos se plasmaron en el espacio de la literatura.

En cuanto a Juan Gelman, cuenta con una cuota significativa para aportar al presente estudio; durante años tuvo que abandonar la Argentina desprovisto de otras opciones personales en momentos en que su país era arrebatado por la ”lógica” de Juntas Militares que definieron las nuevas condiciones humanas. El general Jorge Rafael Videla fue el primero de los milicos que materializó el terror político (Skidmore/ Smith 1992: 103-111) y (Floria y García Belsunce 1992). Aclaramos que Gelman se marchó meses antes del arribo de los uniformados, sin embargo, fue víctima de sus desafueros como ya se había mencionado.

Una considerable porción de la poesía gelmaniana está mediatizada por la pregunta, la interrogación que no cesa, el dolor que subyace de ello. En otras palabras, por el deseo de saber dónde están los desaparecidos y torturados que reclaman las madres-hoy abuelas-en un espacio público concreto: Plaza de Mayo. Más de dos décadas después, sabemos que no hubo respuestas, ni direcciones y las preguntas quedaron en la memoria del pueblo que no desfallece. No obstante, en los últimos años han surgido una serie de instrumentos legales que podrían llevar a los Tribunales de Justicia a los responsables del descalabro militar en Sur América y otras regiones del mundo. Hay una abierta lucha contra la corrupción e impunidad acerca de los sucesos políticos de antaño (Ugalde, 2000). Recordemos que el juez español Baltasar Garzón solicitó la extradición de Augusto Pinochet de visita en Londres y aunque esta situación no prosperó, sentó un precedente inédito en el Derecho Internacional.

Hoy día son requeridos varios militares de alto rango del ejercito argentino en cortes europeas y el presidente peronista Néstor Kírchner solicitó al Congreso una revocatoria que destierre de una vez y para siempre, las infames leyes: Punto Final (1986) y Obediencia Debida (1987) que fueron suscritas en una coyuntura que favorecía a los usurpadores del orden constitucional7. Eso dependerá de la anulación por parte de la Corte Suprema de Justicia. Otra significativa decisión ha sido la creación en la ciudad de Buenos Aires del Museo de la Memoria en las instalaciones donde funcionó la sangrienta Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) para la tortura y que ha generado una polémica local (Rohter, 2004).

Las leyes citadas protegieron a los militares durante más de una década, a pesar del saldo humano que se ha estimado en 30.000 víctimas de la represión. Asimismo, la Corte Penal Internacional y la Carta Democrática de la Organización de Estados Americanos se convertirían en mecanismos legales que repelerían cualquier intento de restituir las dictaduras por medio de golpes de Estado, fraudes electorales u otros medios ilícitos.

Con base en lo anterior, el académico Jorge Boccanera, considera que la lírica gelmaniana: no está tanto en lo que afirma, sino en lo que pregunta (1994: 163). Desde las condiciones en donde escribe, es difícil encontrar una forma diferente de articular un discurso que no sea el del exiliado político. En la Obra Poética de Gelman (1984) el yo lírico expresa:

Cómo será pregunto.
Cómo será tocarte a mi costado.

pregunto yo
¿quién habrá de aguantarle la mirada? (1984: 235)

Desde luego que las preguntas, también recorren el poemario La junta luz y sobre ello hablaremos en otro momento. Pero retomando lo anterior, algunas composiciones de la Obra Poética llevan títulos identificables en relación con lo argumentado: preguntas, otras preguntas, más preguntas, ¿com’e? (sic), ¿cómo?. En los libros del exilio, entre ellos: Si dulcemente (1980) y Hacia el sur (1982) la pregunta, el cuestionamiento, inundan el poema. Desde luego, Gelman escribió otros textos que recurren al mismo código como núcleo generador de sentido: La temática es la reflexión sobre esa derrota que es el origen del exilio. Más que reflexión sobre el exilio, es reflexión del proceso que condujo al exilio (Paoloni 1983). En Carta abierta, escrita en 1980 y compilada en Interrupciones I (1988) el yo lírico evoca al ausente:

¿qué voy a hacer con mí / pedazo mío? /
¿qué pedacitos puedo ya juntar? /

¿hablás así contra la pena / como
arrancándote el alma? / ¿me apretás
con tu amor? / ¿escondido? /

¿estás como no estás? / ¿meditás vida? /

el sufrimiento / ¿es derrota o batalla? /
realidad que aplastás / ¿sos compañera?

¿cómo será la suerte de que vuelvas? /
¿la veré acaso? / ¿vendrás con tu muda
razón? / ¿tu pulso abierto?

¿venis y no te veo? / ¿dónde estás
escondido? /

¿dónde estás mesmo ahorita? / ¿descansás? /
¿nadie tortura tu blancor? / ¿ya mudo
quietás tu luz contra tinieblas? / ¿late
tu oscuridad? / ¿llagás en puro fuego?

¿rostro es el tuyo? / ¿qué no vemos? / ¿cerca?
¿muriendo? / ¿desmuriendo? / ¿para siempre? (1988: 142-164).

El tétrico desenlace de Carta Abierta está signado por una nota sobre la desaparición de Marcelo Ariel y su esposa, María Claudia el día 26 de agosto de 1976 en la ciudad de Buenos Aires en manos de un comando militar y llevados a un centro de detención para nunca volver. Se sospecha que la joven, fue llevada a la vecina Uruguay8. Estos “chicos” fueron-en el mundo tangible-el hijo y la nuera encinta del poeta Juan Gelman:

mi hijo marcelo ariel y
su mujer claudia, encienta
fueron secuestrados en
buenos aires (1988:165)

Ante las funestas condiciones políticas en el Río de la Plata, Gelman abrazó el exilio. Claro está que los regímenes dictatoriales dejaron como saldo a una masa de desarraigados, ahora lejana de su patria y desde sus nuevas condiciones de “emigrantes forzados”, allá escribieron. Algunos estudiosos hablan del arte del exilio (Rodríguez Cascante, 1983: 2) para referirse a una lista heterogénea de intelectuales que huyeron por el mundo, entre ellos, brasileños después de 1964; chilenos con la caída de Allende 1973 ó argentinos posterior al derrocamiento de Isabel Martínez de Perón en 1976, para citar tres ejemplos en el extremo austral de América. De forma agónica en Bajo la lluvia ajena (1983) se reclaman las sin razones del exilio: No debiera arrancarse a la gente de su tierra o país, no a la fuerza. La gente queda dolorida. La tierra queda dolorida.

3.1.1 La junta luz: una aproximación al texto

En cuanto a la construcción del poemario La junta luz: oratorio a las Madres de Plaza de Mayo (1985), responde a los condicionamientos e innovaciones que brinda la poesía conversacional arriba explicada.

En un primer momento se exponen las condiciones en que se desarrollarán las “escenas”. La Junta simboliza lo militar y la oscuridad que se contrapone a la luz o ¿la esperanza de las madres que buscan a los desaparecidos? Se emplea en el texto una fauna diversa con significados múltiples: un oso verde, que siempre se pierde; el canarito canta/ canta y las bestias. Éstos elementos con valores negativos o positivos de acuerdo con lo evocado y todo ello en torno a su humanización-por ejemplo-la madre le reclama a las bestias ignorantes la desaparición de su hijo: el canarito (1985: 13 y 14).

La organización del texto, se parece más al formato tradicional de una obra de teatro que a las normas tradicionales de un poema; ello en virtud de la estructura que presenta. Para corroborar lo anterior, transcribimos literalmente el verso primero o ¿párrafo?:

(Veo la escena así:
- primer plano a la derecha: la orquesta
- primer plano a la izquierda: la madre y el coro
- segundo plano a la izquierda, detrás de la madre y el coro:
el árbol de la vida, que también es la pirámide de mayo,
las madres alrededor
- segundo plano a la derecha, más elevado (como el ante-
rior), una especie de segundo escenario con cubículos,
donde aparecen los flashes ) (1985:11)

El poemario concluye con otro verso que amarra la representación final y señala las condiciones en las que quedan los personajes y ciertos elementos de la puesta en escena en el teatro de la vida. El teatro ¿se compara la vida?, la que no tiene valor ante las condiciones de muerte en que se desarrollan los hechos. El epílogo está trazado de la siguiente forma:

Final:
todo iluminado / los cuatro planos, el de derecha atrás,
todos los cubículos / articular musicalmente-ritmo, ritmo,
ritmo- el discurso de todos- madre/ coro/ niño y madre
del árbol de la vida/ desaparecida/ desaparecido/ tortura
dor/ “chac- chac” de las fotos/ etc/ de pronto/ un enorme
silencio/ todos se inmovilizan en un gesto/ baja un cartel
que tapa la mitad izquierda del escenario- se oye el sonido
de las cuerdas cuando baja- dice “¿hasta cuándo?” baja
otro cartel que tapa la mitad derecha del escenario- dice
“hasta encontrarte” (1985:61)

Según se anota en la portada, el texto cuenta con musicalización que le acompaña; compuesta por Gabriel Senanes con una inconfundible dedicatoria a las Madres de Plaza de Mayo, en particular: a Flavia/ en Flavia bajo el patrocinio de la Colección de Poesía Todos bailan. Estos elementos ¿podríamos asociarlos con la canción del roquero británico Sting de los años ochentas: Ellas danzan solas? Allí se parodia a Mr. Pinochet de la dictadura chilena y argumenta: ¿Por qué están aquí danzando solas? Porque hay tristeza en sus miradas, hay soldados también, ignoran su dolor, porque desprecian el amor, danzan con los muertos, los que ya no están.

En el texto se adicionan tres dibujos o figuras que ilustran algunas páginas del poemario a modo de intertextos; dos de ellos reflejan escenas macabras o de dolor. Posterior a este preámbulo, hay “un acto” en el que los protagonistas-en primera persona-lanzan una negación por al ausente:

Madre:
Así que él no está más aquí.

Voz (en off. Canto/tenor):
¿por dónde andás / tristísimo de tibio?” (1985:11)

Los motivos argumentales del poemario giran sobre una relación íntima entre una de las formas más sublimes del amor, el insondable vínculo entre madre e hijo; es por él o ella que grita y clama, llora sin descanso. El niño no está presente en la primera escena:

¿y esas bestias dicen que no estás más aquí?
¿y dónde estoy volando yo / sino en vos /
¿y acaso yo no soy / no te soy / no soy vosyo?(sic) (1985:13)

De seguido surge en “escena” el Hijo bajo el simbolismo del árbol de la vida, aspecto medular en la composición que tratamos. En esta primera parte se brinda un aspecto que el crítico Jorge Boccanera reconoce como insoslayable; no es casual que el poema cuente con una musicalización, ya que: madre e hijo se buscan por medio de una danza alrededor del árbol de la vida, se hablan en la oscuridad, se miran en los cuartos vacíos. La madre finalmente dialoga con ese hijo que va buscando y pariendo al mismo tiempo (1994:185).

Acerca de el árbol de la vida y en torno al cual danzan ambas criaturas, se articula una dicotomía fundamental en la existencia humana: vida o muerte que son auto excluyentes. La simiente que guardó en sus entrañas, vio nacer y crecer, pero ahora ¡no está!, es precisamente el motivo del sufrimiento y preocupación según el yo lírico. Un detalle importante es que en las culturas antiguas de América, el árbol se asociaba con la fecundidad, además tiene la facultad de elevarse hasta el cielo. También evoca el árbol de la vida del Génesis bíblico, centro del paraíso terrenal, emplazado en el vientre materno, al que descuajan a temprana edad tal como se observa en la premonición siguiente:

Madre (canta):
temprano empieza el alma a dolor / pálida /
a incierta luz explora tu no estar

fuimos uno / hijo
un solo ser en dos / te abrigué, te gesté, te diste

con mi cuerpo vacío de vos /
eras mío /

(al fondo, vuelve la manifestación de las madres silenciosas
alzan un cartel que dice: “¿hasta cuándo?”baja, sube otro
dice: “hasta encontrarlos”.)

lo volvería a mi vientre / a mi abrigo / a mi mar /
otra vez lo nacería” (1985: 14-17)

Es pertinente destacar que el tratamiento dado al ausente-su construcción-fue echando mano al recurso del documento o informe oficial para nombrar con propiedad a una de las desaparecidas y su ruta mortal. Este segmento cuenta con una referencia final que reza lo siguiente: Nota: las escenas de la páginas 33 y 34 se inspiran directamente en testimonios recogidos por Carlos Gaveta en su libro Todos somos subversivos (1984:62). Pero retomando un fragmento del poema y de acuerdo con el hablante lírico se señala:

flash
arriba, cartel que dice: “ana maría / 16 años / estudiante”
otro cartel, al costado: “buenos aires / 13 de junio 1977

niña (candice)
un auto/ dos hombres/
me vendan los ojos/
en la ciudad/ es la ciudad/
el día/ el día

¿dónde está tu familia?/
la picana/
los pechos/
la vagina/ (1985:33)

La sección concluye con una evocación metafórica en torno al árbol: esta madera / obrera del fuego que me arde para llama. Otro de los versos-o escenas-se presenta bajo un drama cargado de violencia entre un milico y una niña. Una relación siniestra que estalla ante lo que se le obliga a decir a la indefensa. El personaje sombrío ordena desde su ocultamiento y le plantea a la niña dos formas de agresión: ¿picana o violación? ella asiente por la segunda vía después de la reprimenda del verdugo que insiste en hacerla declarar situaciones de los que no es conciente ni responsable:

milico (gesto de golpear):
oíme bien, idiota / anoche no te hicimos nada, ¿me
entendés? / empecemos de nuevo (gesto de gol-
pear) ¿qué te hicimos anoche?

niña (voz):
nada /
anoche no me hicieron nada

madre / coro:
nada /
te hicieron nada /
anoche /
nada /
no /
me/          (1985: 39 y 40)

Se interpreta que del forcejeo entre ambos, hay un explícito juego con la misma muerte. Al militar le interesa que la nena o el nene reconozca su actividad guerrillera, razón por la cual, la (lo) presiona. Aclaramos que el personaje infantil sufre una metamorfosis entre varón o dama según las circunstancias. El pibe termina reiterándole al personaje sombrío: soy un niño aunque después de golpearlo acepta-no hay otra opción-su condición subversiva: usté no me golpeó para que diga eso [...] o sea, sos un guerrillero (1985: 43-44).

Para terminar, observamos que en la última sección, al igual que las anteriores, el texto continúa con los agónicos reclamos en torno a los ausentes o desaparecidos; es la muchedumbre que clama. Los diálogos entre el coro y la madre son tétricos y constantes; el primero arranca con una pregunta: ¿hasta cuándo? [...] ¿cuándo? / ¿cuándo? / ¿cuándo? y la madre responde: en el tiempo de atrás. Es un reclamo de justicia, coreado por el pueblo con la escasa esperanza que se articula por boca de la víctima.

Asimismo, la complejidad del conocimiento entre la madre y el hijo es indiscutible a pesar del precario estado en que se sobrevive. Es decir, la solidaridad como posibilidad para quienes han perdido a sus seres queridos y en ella depositan sus esperanzas, más allá de la oscuridad que produce el mal:

hijo (árbol de la vida):
crecen ramitas verdes de tu dolor, mamá

madre:
dolor / serví

hijo:
a tu sombra crece todo mi amor de vos

madre-árbol:
tu primera respiración fue un dolor maravilloso

hijo:
una maravilla dolorosa

madre-árbol:
yo quería que vos nacieras

hijo:
fuimos uno

madre-árbol:
te volveré a mi vientre

hijo:
volveré cuando todos seamos uno

madre-árbol:
te naceré otra vez

hijo:
universo temblando/
seré todos
seré (1985: 53-57)