El primer Andreu Martín (1979-1989): variaciones y reincidencias - Evolución: constantes, variaciones, reincidencias y excursos (I)

A pesar de ser considerado un especialista en novela negra, y a pesar de defender él mismo a capa y espada su condición de escritor de género, paradójicamente es difícil etiquetar con total exactitud las narraciones de Martín. Muy frecuentemente recurre en ellas a más de una fórmula (criminal, de misterio, de terror, erótica, la non-fiction novel y hasta la ciencia-ficción), resultando ser -como ya hemos dicho- obras que no se amoldan del todo a la idea preconcebida de la novela negra. Los ejemplos son legión: la mezcla de lo sobrenatural y lo policíaco en La camisa del revés y en Memento de difuntos; la fusión de lo hard-boiled y del thriller en A navajazos y A martillazos; o la importancia del componente erótico en Amores que matan, ¿y qué?, Ahogos y palpitaciones (que, además, es una obra de ciencia-ficción en toda regla) o, por supuesto, en Espera, ponte así, (que es algo más que una mera novela erótica). Incluso cuando escribe literatura juvenil podemos leer sus obras desde otras perspectivas: así, por ejemplo, Verdades a medias -que entre otras cosas trata de la formación de la identidad en el adolescente, de las postrimerías del franquismo y de la reacción juvenil de mayo del 68- se encuentra a medio camino entre la novela histórica, el relato de iniciación y la pseudo-autobiografía novelada.

Martín ha repetido con frecuencia en artículos y entrevistas que «hay tantas historias como narradores, porque la misma historia contada por dos personas distintas ya no es la misma historia» [50]. La cita de Picasso que encabeza su novela juvenil Cero a la izquierda amplía esa idea: «Si sólo existiera una verdad, no se podría pintar cientos de cuadros con el mismo tema.» No se trata sólo de que una misma historia sea siempre contada de manera diferente tan pronto como cambia la persona que la cuenta, sino que la misma persona puede contar la misma historia muchas veces de manera distinta. No otra cosa ocurre con Martín. Aunque diferentes, polimórficas y con tramas y argumentos siempre cambiantes, todas sus novelas para adultos son el mismo cuadro pintado innumerables veces desde distintos puntos de vista, diferentes enfoques del mismo motivo, la misma historia contada una y otra vez de todas las maneras posibles: la maldad humana. Un escritor, como es sabido, no elige sus obsesiones, y por mucho que cambie de máscara [51] sus gestos y ademanes, su voz y movimientos, terminan siempre revelando el rostro que se oculta detrás de ella. Parafraseando la célebre cita de Wilde «dadle a una máscara a un hombre y os dirá la verdad», cabe decir que aunque la máscara de Martín, a pesar de reincidir en ciertos patrones básicos de la novela policíaca, nunca sea la misma, su verdad sí lo es.

La maldad en las relaciones humanas -confiesa Martín- es el aspecto que más me interesa. La maldad en la medida en que produce miedo, un miedo que todos damos o padecemos. Por eso prefiero definir mis novelas, más que como novelas policíacas, como de terror urbano. El miedo es el elemento esencial. Lo que nos mueve. La maldad es el elemento generador de ese miedo, que a su vez produce agresividad y nuevas perversiones y más miedos y más agresión. [52]

La obra para adultos de Martín es un incesante despliegue de variaciones y reincidencias narrativas en torno a ese núcleo. El rótulo de «terror urbano» que el propio autor propuso en 1988 sigue siendo preciso y ha calado entre los críticos. Colmeiro, que tal vez sea quien más y mejor ha estudiado este aspecto, afirma que esa definición «permite establecer un diálogo intertextual entre diversos géneros, teorías y prácticas textuales y anclar teóricamente el proyecto novelístico de Andreu Martín como una coherente unidad.» [53] Unidad y diversidad, coherencia y dispersión, un solo rostro tras múltiples máscaras, una única obsesión que lleva disfrazándose y desnudándose a un mismo tiempo en las novelas de Martín desde hace más de veinticinco años: «en todas sus novelas -afirma Colmeiro- se produce una exposición de las relaciones de poder, y un desvelamiento del impulso negativo del Mal en el individuo y en la sociedad» [54].

La maldad en los personajes de Martín procede sin excepción del elemento esencial que les impulsa: el miedo. Pero no se trata de la maldad innata del ser humano sino de la maldad inherente al poder, tanto a escala social como interpersonal, tanto en los que lo ejercen como en aquellos sobre quienes se aplica. El miedo es causa a la vez que efecto de esa maldad. El miedo al otro o al sistema nos impele a desear el poder y a su vez el poder provoca el miedo de dos modos complementarios: por una parte el débil teme y odia (y en casos de masoquismo también ama) al fuerte, y anhela llegar él mismo a ser fuerte para invertir los términos de la relación y así saciar su sed de venganza; por otra, el fuerte necesita al débil para ser y sentirse fuerte pero a la vez teme que éste se rebele y lo convierta en débil. Este esquema puede aplicarse a las novelas de Martín de muchísimas maneras: rico y pobre, policía y delincuente, jefe y súbdito, vencedor y vencido, dominante y dominado, verdugo y víctima, padre/madre e hijo, hombre y mujer (o viceversa), adulto y menor, y cualquier otra variante de lo mismo. Pero hay más: en la obra de Martín, como en la vida, el fuerte casi siempre fue antes débil, en cuyo caso su ejercicio del poder surge del odio y puede llegar incluso a cobrar tintes sádicos. Todos, pues, son o han sido o pueden llegar a ser víctimas a la vez que culpables.

Cuando Martín da vida en sus novelas a personajes (frecuentemente en dúo) definidos bajo este esquema, y los sitúa en una situación límite, lo hace siempre con vistas a poner en escena su doblez y convulsión internas, revelando con pasmosa naturalidad lo siniestro, la cara oculta y peor del ser humano, y logrando así atentar contra nuestra racionalidad. Estos personajes representan amenazas «a la integridad del sujeto, y en consecuencia a la seguridad y orden del sistema, presentadas en forma de agresión y de incógnita, origen del miedo, del terror [...]» [55]. Pero Martín, en lugar de solucionar al modo de la novela policíaca clásica esas incógnitas que nos turban, las exacerba y deja sin resolver. Las novelas de Martín ni parten del orden ni lo restauran: «[...] están cargadas de inquietantes complejidades, ambiguos conflictos no resueltos y sentimientos encontrados, subrayados por metáforas ambivalentes.» [56] Por eso resulta no sólo exacto sino también necesario y justo señalar -como, una vez más, hace Colmeiro- que las novelas de Martín están «a caballo entre la investigación policíaca de vertiente negra y el relato de horror». (Es cierto que hay excepciones, sobre todo entre obras más recientes como Juez y parte o Bellísimas personas, pero aunque en ellas no haya horror alguno la exposición de las mencionadas relaciones de poder sigue estando presente.)

De entre las muchas novelas de Martín, uno de los ejemplos más claros -y sin duda el más conocido, estudiado y citado- de estos elementos definitorios es Prótesis, pero no es difícil encontrarlos en la práctica totalidad de sus novelas.

Homenajes y tanteos: 1979-1980

Aprende y calla, la primera novela de Martín, contiene ya prácticamente todos los elementos clave que desarrollará a partir de entonces: el crimen -en última instancia- está siempre organizado por las altas esferas sociales y se sirve de los mismos métodos que el poder legal; «la presencia de alguien que maneja los hilos de personas que son como títeres» [57]; los instintos más bajos y atávicos rigen en gran medida a los personajes; los investigadores no logran mantenerse al margen, viéndose implicados en sus casos; resulta imposible ser moral en un ambiente amoral; en una sociedad paranoica no hay más argumento válido que el procedente de las distintas relaciones dominio/sumisión, de ahí que la agresión, la violencia, termine siendo la única posible moneda de cambio entre opresores y oprimidos; y, finalmente, en un mundo así el orden nunca es restablecido porque en él nunca hubo orden.

La acción transcurre en el aquí y el ahora del Martín de aquellos días: la Barcelona de 1975. El protagonista, el detective aficionado Julio Izquierdo, es un perfecto antihéroe (agitanado, separado, autodidacta, brutal, camarero) que está acostumbrado a sobrevivir a las situaciones más delicadas. Él mismo narra en primera persona la investigación del asesinato de su amigo Antonio Ferrer y cómo termina descubriendo que detrás se esconde una red de tráfico de mano de obra inmigrante, organizada por las sociedades constructoras catalanas. Lo que en un principio asemeja una muerte sin justificación aparente resulta ser la punta del iceberg de una trama delictiva con muchas ramificaciones. Para desenmascarar a los culpables, tiene que implicarse a fondo y se ve en la necesidad de recurrir a una agencia de detectives llamada Magenta (en realidad regida por dos matones sin escrúpulos que trabajan para una poderosa y turbia empresa). Paralelamente a la investigación, Julio mantiene una relación amorosa con Carmen, perteneciente a la alta sociedad y novia de Antonio Ferrer en el momento de su muerte. El padre de la chica, Olavide, al final conseguirá neutralizar a Julio integrándolo en su círculo familiar y empresarial. Así pues, el supuesto defensor del orden, cansado de su continua lucha por dejar de ser un marginado, aprende, calla lo que sabe y termina pasándose al lado del fuerte: se convierte en el jefe de la agencia de detectives a la que acudió en busca de ayuda, de la cual resulta ser dueño Olavide.

Al igual que en sus siguientes obras, el libro contiene mucha violencia. Aunque se trata de la primera novela del autor y la historia es bastante previsible, Martín ya muestra en ella sus muy buenas maneras para el género negro. A medida que avanza la trama, la acción se acelera y ramifica. No todo es tan sencillo como parecía. La resolución de los enigmas irá dejando al descubierto un mundo de delincuencia paralelo a la sociedad, y tanto en uno como en otra la corrupción y el uso de la fuerza son los únicos argumentos válidos. También van quedando al descubierto los impulsos no tan honorables que asoman detrás de la apariencia tan honorable de la alta sociedad. El título de la obra es una perfecta e irónica síntesis de toda ella.

El señor Capone no está en casa (1979) está altamente influida por el mundo del cómic y supone una incursión paródica en el hampa del Chicago de 1930, o mejor dicho en el de aquellas novelas negras que la recrearon (según Colmeiro la obra es una «recreación paródica de Red Harvest de Dashiell Hammett» [58]). Se trata de una de las pocas salidas de Martín de los escenarios barceloneses habituales. Formalmente supone una soberbia demostración del perfecto manejo de los cánones del hard-boiled, a la vez que un quemar sus naves.

Poco después de relegar Aprende y calla a un rincón, me fue encargada una serie de historietas eróticas que debían ambientarse en el Chicago de la época de la Ley Seca. Para escribirlas (más por curiosidad y por divertirme que por exigencias del producto) me documenté muy a fondo, concretamente sobre el tremendo año 29, cuando gansterismo y Ley Seca coincidieron con la espectacular caída de la Bolsa de Wall Street. De mis investigaciones y estudio, obtuve un archivo más que notable lamentablemente condenado al anonimato.

Fue por necesidad, pues (por de necesidad de aprovechar ese archivo y unos argumentos que me divertían especialmente), que empecé a escribir la novela que se titularía El señor Capone no está en casa (uno de los títulos que más me ha costado encontrar) y que sería, como he dicho en otras ocasiones, mi ajuste de cuentas personal con los maestros americanos Hammett, Chandler, Himes, etc. Un intento por darles mi propia interpretación (que es una forma de asimilarlos y, a la vez, distanciarse de ellos). Ya lo había apuntado en mi primera novela, e insistía aquí en uno de mis temas preferidos: el que se mueve entre basura necesariamente ha de vivir sucio y no creo en los míticos detectives que se mueven a sus anchas en el mundo del hampa y consiguen mantener intacta su honestidad.

El señor Capone no está en casa representó la liberadora ejecución de mis padres literarios, fue la pataleta adolescente que me alejó de sabias pero opresoras influencias y me permitió partir a la busca de un estilo propio. Tal vez por todo ello, por la iconoclastia y la escatología que se encierra en ella, nunca pensé en llegar a publicarla. Y, una vez terminada, fue a parar al mismo cajón donde Aprende y calla estaba forrándose de polvo. (No pasaría mucho tiempo antes de que me diera cuenta de que, cuanto más íntima y desvergonzada es la elaboración de una novela, mejor es el resultado.) [59]

Al igual que en Aprende y calla, uno de los elementos clave es la equiparación moral de los grupos sustentadores del orden y del poder social con los grupos criminales declarados, los cuales emplean básicamente los mismos medios para el mantenimiento y ejecución de su poder. La violencia, nuevamente omnipresente, esta vez es más física, y también encontramos mayores cantidades de sexo.

La obra contiene gran parte de los tópicos y estereotipos creados por Hammett y Chandler, pero exagerados hasta la caricatura grotesca: el finolis afeminado (Schpruntz), la ninfómana casada con uno de los cabecillas de la mafia (Carla), las bailarinas fáciles (Linda y Majorie), los guardaespaldas de pocas luces, las mafias italianas e irlandesas, la frustrada huida final al sur, etc. El protagonista, Zack Dallara, un detective privado arruinado, carterista, sucio, alcohólico, onanista y ligón, es un esperpento cómico de sus modelos americanos. A diferencia de Julio Izquierdo, delinque desde el principio de la novela, llegando incluso a asesinar por dinero, y trabaja siempre para el mejor postor, ya sean las fuerzas del orden ya la mafia, que a la postre vienen a ser una y la misma cosa. Y a diferencia de sus modelos, se ve implicado en la acción desde el principio, carece de método alguno de investigación, improvisando sobre la marcha, y no cuenta con el menor resquicio de ética salvo un inverosímil y vago amor por la menos perversa de las muchas mujeres que desfilan por su cama (Gina).

A la vejez, navajazos (1980), después rebautizada A navajazos (Madrid, Júcar, 1988), vuelve a los escenarios barceloneses y a los años setenta. Si en Aprende y calla da Martín sus primeros pasos por el género y en El señor Capone no está en casa exorciza y homenajea a los maestros del hard-boiled y a la estética del cómic, aquí pretende hacer lo propio con los clásicos de la novela de intriga («en A navajazos quise rendir un homenaje a Agatha Christie» [60]), dando así un nuevo paso más y apropiándose de un nuevo territorio novelístico.

Cuando escribo El señor Capone no está en casa es evidente que me enfrento a un tipo de novela dura americana que quiero parodiar para librarme de una vez de lo que yo pueda hacer en ese terreno. En A navajazos la intención es la contraria: quiero rendir homenaje a la novela enigma que, indiscutiblemente, me ha influido, y descubro de qué manera topan el realismo y el enigma en la elaboración de la novela policíaca. [61]

En palabras de Colmeiro, se trata de una «perfecta novela de “procedimiento policial” o police procedural en la tradición de Ed McBain [...] pero reteniendo una típica estructura de novela policíaca clásica en la línea de Agatha Christie» [62]. Antes de escribirla Martín pasó mucho tiempo en los despachos de la Brigada de Investigación Criminal de Barcelona con el fin de conocer al detalle el procedimiento policial español. La investigación se plantea como una tarea asignada a la policía, que la cumple al margen de cualquier código ético. «Sin embargo, Javier Lallana, un nuevo agente de policía, descubre las implicaciones morales y las contradicciones de su oficio, y al mismo tiempo se revela como un ser de características humanas al hacerse consciente de sus propias contradicciones y ambiguos sentimientos.» [63] En este caso el protagonista, Lallana, es un estereotipo de policía nacional íntegro:

Un estereotipo creado con la conciencia de que, en aquel momento, era una valentía hacerlo. Normalmente, yo hago lo que no toca hacer en un momento dado. Tal como explico en el prólogo de A navajazos, yo me pregunté quién podía ser el auténtico investigador realista que podía crear en un ambiente español. Y en aquella época -hoy en día ya se han ampliado los campos-, no había ningún investigador posible más que la policía. [64]

Se trata de la primera novela de Martín en la que hace acto de presencia lo que hemos llamado «terror urbano», aunque no en las dosis de la siguiente. También es la primera en la que comparece lo siniestro, es decir, en la que los crímenes no responden completamente a móviles «lógicos».