El primer Andreu Martín (1979-1989): variaciones y reincidencias - Evolución: constantes, variaciones, reincidencias y excursos (II)

Fundación y plenitud: 1980-1983

Con Prótesis (1980) alcanza Martín «la mayoría de edad» como autor. En ella concurren ya los principales referentes de su propuesta literaria: relación entre agresor y agredido, tanto el uno como el otro víctima y verdugo de su violencia e incapaces de conseguir la satisfacción del deseo más que a través de esa misma violencia; la locura que de esa relación se deriva; el terror que a su vez provoca la locura, lo siniestro; y finalmente la aplicación de una pátina de humor frío y cortante sobre esos componentes. «La continua exploración -escribe Colmeiro- de los conflictos psíquicos y sexuales, de lo irracional e inexplicable de la agresión, con franqueza y sin tapujos, temática poco tratada por los demás autores policíacos españoles. [...] Estos conflictos son explorados con gran amplitud en Prótesis, para muchos la mejor novela de Martín.» [65]

La obra relata, con la venganza como telón de fondo, la relación de amor y odio entre un pequeño delincuente, el Migue, y un ex policía, el Gallego. Tal y como ha señalado Joan Ramón Resina, la obra rompe con la estructura de la novela policíaca (que no suele permitir la anticipación del lector a los hechos), y desde las primeras páginas prevemos el desenlace, de manera que «la trama cobra un sentido proléptico inverso al habitual en el género. Deja de interesar lo ocurrido, y la expectación desplaza a la interpretación. En ese momento se ha dejado atrás la novela policíaca. Andreu Martín cruza esta frontera en Prótesis, instalándose en el más puro thriller [...]» [66].

La visceralidad y violencia que desde principio a fin la novela emana está, pues, exigida por aquello que pretende contar. Ni aquí ni en las demás obras de Martín la extrema violencia es nunca gratuita: simplemente se persigue que el lector la perciba tal y como es, es decir, como un acontecimiento terrorífico, cruel y traumático.

Ya antes de escribir Prótesis soy consciente de que no quiero usar la violencia como elemento gratificante para el lector. Pero, del mismo modo que en el cine hay que exageran unos elementos determinados o reducir la contundencia de otros para obtener el efecto deseado, en la literatura, para dar una auténtica idea de lo que es la violencia, hay que exagerar, si no todo queda como un ballet divertido e incluso agradable. Mi búsqueda del realismo dentro del campo de la violencia me ha llevado a esto. Cuando debo usar la violencia en alguna novela procuro mantenerme fiel a esta premisa. [67]

Bastantes años después de publicada esta novela, Martín escribe -refiriéndose a otra obra- lo siguiente sobre su propensión a la virulencia y a la visceralidad:

En aquella ocasión, como en tantas otras me vi sorprendido por lo que yo mismo escribía, por el tono desmesurado y visceral, y tuve que vencer cierto pudor para dejar el resultado de mi escrito como estaba, confiando en que la pasión que yo había puesto en él se transmitiera al lector. Cuántas veces he dicho que llega un momento en que los personajes de una novela toman vida propia y parece que se mueven contra mi voluntad. [68]

Además -tal y como ha señalado Resina- en la obra asistimos a «la erotización de la violencia»:

En numerosas obras de esta década la sexualidad y la aniquilación confunden sus intensidades. Pero no sólo se representa la sexualidad como un elemento del crimen, sino que también forma parte de la actividad del detective, el cual no responde ya al paradigma de sus castos precursores. La novela policíaca postfranquista transforma la sexualidad en mito de lo espontáneo y la despliega con el valor de una anti-ideología. [69]

Por otra parte, continúa Resina, «a distancia de la novela policíaca moderna, capaz de condensar la muerte en una sombra alambicadamente intelectual, la novela del desencanto presenta un cuerpo-objeto, deconstruible en sus partes y asumible en la conciencia a través del pathos del dolor y la brutalidad (Prótesis, de Andreu Martín).» [70]

El título mismo (referencia a la prótesis dental del protagonista, el Migue, que perdió su dentadura a culetazos de pistola a manos del Gallego) y el epatante párrafo inicial de la obra nos introducen inmediatamente en la atmósfera funesta y macabra que no cesa hasta el punto y final:

No hay nada más siniestro que la sonrisa de una calavera. Es un rictus petrificado, frío. Inexpresivo e inmutable. Dientes apretados en un mordisco feroz... La sonrisa de una calavera sugiere cuencas vacías, que son ojos que miran hacia el interior del cráneo y se regodean en la visión de pensamientos putrefactos. Sugiere corrupción, y gusanos, y huesos que se oxidan lentamente, mientras esperan la hora de la revancha. Miguel Vargas Feinoso tiene su sonrisa de calavera metida en un vaso de cristal, con agua y una pastilla de Corega Tabs.

Para Patricia Hart los personajes de la obra «funcionan como prótesis dentro de una sociedad enferma. La función que tienen los dientes en la boca del Migue es exactamente la función que tiene el Migue dentro de la novela y dentro de la sociedad en que vive. Es un mordisco, y esto es una prótesis de la que está necesitada nuestra sociedad para despertar de una vez. De la misma forma, una prótesis es también la policía para una sociedad coja que de un momento a otro se va a caer de cabeza» [71].

Con esta novela consigue Martín por primera vez, a través de estos dos personajes gélidamente amorales marcados por una atisbo de esquizofrenia y por una doble personalidad desconcertada, no sólo dramatizar la lucha entre el bien y el mal, sino también que el lector la viva con él. Y lo más inaudito es que despliega esta desestabilizadora exposición de úlceras morales y de ciertos impulsos atávicos con naturalidad, sin enfatizar demasiado, secamente, y con un cáustico sentido del humor. El tono resultante es una mezcla de carcajadas y de escalofríos, una aleación de parodia y pánico, un cruce entre Mortadelo y Filemón y una película de terror. Hay unas palabras de Juan Madrid que expresan bien esta actitud:

Ves reír a Andreu, te acercas y te das cuenta de que no se está riendo, es una mueca. Por el contrario, se pone a hablar en serio y, entonces, de algún sitio oculto de su persona se escucha el rumor de risas. [72]

En Por amor al arte (1982), Martín «encierra toda su sabiduría como escritor. En ella hay juego, horror, espanto y violencia. Esa violencia que sólo un tipo tan pacífico como él es capaz de reflejar. Podría estar en una colección de obras surrealistas, en una policíaca, en otra de terror y en cualquier que usted prefiera.» [73] Así define Juan Madrid esta novela. Martín continúa con paso firme su incesante conquista de nuevos territorios y formas narrativos y decide reunir aquí, muy pensada y concienzudamente, todos los elementos presentes en las cuatro novelas anteriores, cubriéndolos con uno nuevo: una pátina de juego macabro -y en cierto modo de irrealidad- que sólo descubrimos al final. En este sentido -nuevamente en palabras de Juan Madrid- «es una novela muy seria que trata de una espantosa broma» [74]. Nada, absolutamente nada, es lo que parece, salvo el hecho de que la sangre corra.

Comparada con la novela anterior, ésta, pensada al milímetro, resulta más espesa y concentrada, más ambiciosa y tal vez por eso menos fresca.

Hasta que escribí mi novela Prótesis, mi evolución fue lenta y progresiva. En Aprende y calla, El señor Capone no está en casa y A la vejez, navajazos, yo había ido saldando cuentas con los autores policíacos que me habían influido y entusiasmado y, de alguna forma, poco a poco, iba rompiendo las amarras que me unían a ellos. Prótesis llegó de pronto, por sorpresa, escrita de una forma totalmente visceral, llevando a las últimas consecuencias la teoría de que la violencia sobre el papel, tiene que ser dolorosa y desagradable para que no se convierta en violencia épica, amable y deseable. El Premio Círculo del Crimen del 80 me colocó, pues, muy alto el listón de superación y abordar la escritura de mi siguiente obra me supuso un desafío temible. En estas condiciones, empecé a preparar Por amor al arte.

Supongo que se debió a esta actitud meticulosa, exigente y expectante que la novela resultara ser el revés de la medalla de Prótesis: si ésta es visceral y desbocada, Por amor al arte resultó cerebral y premeditada desde la primera hasta la última línea. [75]

No sitúa Martín esta vez la acción en Barcelona sino en el interior catalán. Sí vuelve a entrecruzar a la alta burguesía con la clase baja, como ya hiciera en Aprende y calla; de hecho algunos de los empresarios de su primera novela reaparecen en ésta. También son someramente mencionados Julio Izquierdo, «detective que va por libre y que en el 74 tuvo que ver con holding QUIMASSA» [76] y «su» agencia de detectives Magenta. La clase baja la representa Esteban, que en algunos aspectos recuerda al Migue de Prótesis, ambos carne de cañón y ambos perseguidos y acorralados. A Esteban «lo que más le aterroriza es la imposibilidad de moverse, de responder de alguna forma a la agresión» [77] y a lo largo de casi toda la novela «huye irracionalmente y una vez más su cuerpo ha actuado, actúa y actuará por su cuenta y riesgo» [78]. También encontramos en él, aunque sin desarrollar, la mezcla de pánico y de deseo («confunde el temblor del miedo con el de la calentura» [79]). Con todo, no tiene un final tan trágico como el de aquél y termina uniéndose al fuerte.

Pero el protagonista es David Ponce, un detective privado licenciado en derecho, ex policía y pintor abstracto aficionado. Aunque no pertenece a la clase alta, tampoco es un marginado, cosa que sí ocurría con los investigadores de Aprende y calla y de El señor Capone no está en casa. Lo que sí comparte con ambos es su ambigua moralidad y su afán por ascender en la escala social a cualquier precio. David Ponce, bromista y socarrón, es un mentiroso compulsivo, un ser de un cinismo frío, indiferente al dolor ajeno y un prototipo de egoísta redomado. Gracias a este personaje, Martín añade a la trama policial una subtrama que trata los problemas conyugales de éste con su mujer, Celia, a la que engaña repetidamente hasta sumirla en una depresión que está a punto de costarle la vida y que el marido, impávido e inconscientemente cruel, no termina de tomar en serio. (En varias de sus novelas posteriores, especialmente en El caballo y el mono, volverá a tratar desde distintos enfoques el tema del matrimonio, nunca feliz.) Daniel Ponce se mueve única y exclusivamente por dinero y por sexo, y su curiosidad por desvelar el misterio tiene más de desafío personal que de servicio a la justicia, que como viene quedando claro no es más que una palabra vacía en el mundo reflejado por la novelística de Martín [80]. En el peor de los casos, el detective sabe que siempre puede cambiar de bando, pasarse al lado del mejor postor: «Tranquilo, Daniel. Siempre has sabido que el enemigo era demasiado poderoso para poder vencerlo. Y, si no puedes vencerlo, te unirás a él.» [81] Pero lo más interesante de este personaje es su evolución a lo largo de la obra: de ser el gran engañador pasa a ser el gran engañado; de ser el gran bromista impasible pasa a ser la víctima de una gran broma terrible.

La novela narra la investigación que Daniel Ponce lleva a cabo de un asesinato y del robo de tres Picassos que, como todo lo demás en la obra (culpables e inocentes, mentirosos y mentidos), resultarán no ser lo que parecían. Lo que en un principio parece obra de un macarra de discoteca (Esteban) y de dos misteriosas holandesas, poco después también asesinadas, resulta ser una macabra perfomance de una sociedad secreta de despiadados amantes del arte conceptual. La investigación misma de Daniel Ponce forma parte de una nueva performance mayor, que incluye la anterior, y cada descubrimiento del detective, sin saberlo él, está guiado por los despiadados delincuentes, que le ayudan para que vaya reconstruyendo el puzzle del caso. Cuando eso finalmente ocurre, a Ponce se le hace saber que en realidad todo es un gran montaje que gira en torno a él, y que esta vez va ser él la víctima. El final riza el rizo y recuerda al cuento de Cortázar «La continuidad de los parques»: Ponce muere apuñalado por su esposa por la espalda mientras la sociedad secreta le hace presenciar en una pantalla cómo es -cómo esta siendo- apuñalado por su esposa por la espalda. La trama y estructura narrativa, perfectas ambas, son admirables y resultan mucho más complejas que las de cualquiera de sus obras anteriores. Y debido a eso, tal vez, también menos verosímiles.

El propio Martín ha admitido que esta novela, al igual que otras suyas como La camisa del revés (1983), Memento de difuntos (1986) y A martillazos (1989), «alcanza ciertos niveles de fantasía» [82]. Hablaremos de estas obras cuando nos ocupemos de lo que vamos a llamar sus excursos, baste ahora con señalar que Por amor al arte (título que, una vez más, acota la obra a la perfección) es la primera incursión del autor en tales territorios.

Por amor al arte parecen cometer sus asesinatos los criminales de esta novela. Porque sí. Porque -como dijera provocadoramente André Breton- «la mayor obra de arte es salir a la calle y liarse a tiros con la muchedumbre». Sólo que los artistas de la novela filman sus obras y las venden a precio de oro. Martín aprovecha esta fábula realista sobre los límites entre ética y estética para mirarse en el espejo y reflexionar disimuladamente y no sin cierta ironía, por boca de sus personajes, sobre su propia obra y sobre la reacción de la crítica ante ella. He aquí algunas citas:

Pascual [artista conceptual] parte de un concepto general de su obra. Su punto de partida es la agresión. Vivimos en un mundo de violencia, dice él, y la única relación posible con la gente es la agresión personal. [83]

-Normalmente -dice, triunfal-, a una agresión corresponde una agresión. La violencia genera violencia. Así, se cierra el círculo.

Algunos mirones se ríen. Otros siguen desgastándose la mandíbula en busca del sentido filosófico profundo de la acción. Otros miran alucinados, ojos redondos en expresiones asombradas. El mismo espectador de antes ha repetido: «Zafio. Circo.». «Visceral», ha dicho el otro. Pero un inglés intercala, sin ánimo de polemizar: «Interesante combinación de visceralidad y reflexión, de frialdad y emotividad...» [84]

-Eso es arte -teorizó seriamente el americano [...]-. Eros y Thanatos. El arte trata de despertar emociones en quien lo contempla, ¿no? Bien, pues, ¿te parecen pocas emociones las que te proporcionó el film de anoche? Tu Eros y tu Thanatos se pusieron en pie de guerra, no me lo niegues, lo sé por experiencia, ja, ja, ja.

-Siento contradecirte -despreció el español-, pero lo de anoche no es arte. Le falta el toque, el espíritu, la intención artística... [85]

El juego, la gran broma que Martín despliega en esta obra llega incluso a incluirle, paródicamente, a él. Al final, Esteban, el pobre diablo que en un principio estaba destinado a ser la cabeza de turco de los verdaderos asesinos, es aceptado por ellos -tras un cambio de identidad y tras la necesaria cirugía plástica- como sustituto del fallecido Pascual, que se encargaba de firmar las obras conceptuales que ellos tramaban. Su nuevo nombre será Andrés Martín: «Para la policía internacional, Esteban Rius se habrá perdido en algún lugar del mundo. Para el mundo, nacerá un autor llamado Andrés Martín.» [86]

Antes de pasar a la siguiente obra, merece la pena reproducir cómo le surgió a Martín la idea de escribir sobre el arte conceptual y por qué la consideró capaz de dar mucho juego en una novela negra:

Tuve ganas de escribir acerca del arte conceptual desde el momento en que Óscar, uno de los grandes creadores de la revista El Jueves, me habló por primera vez de esas extrañas exposiciones donde el mismo artista es la obra exhibida o donde el autor arroja por acantilados vajillas enteras de porcelana para ver cómo incide en ellas, fugazmente, efímeramente, la luz del sol. En principio, me pareció un tema banal, superficial, divertido. Cuando tuve ocasión de aproximarme al contenido político de contestación que se contiene en la teoría conceptual, intuí que la novela podía tener una dimensión social insospechada. Y, por fin, cuando tuve ocasión de hablar con artistas conceptuales, descubrí que los esquemas previos que yo había ya elaborado estaban sobradamente superados por la realidad. Cuando le mencioné a Carlos Benito, por ejemplo, la posibilidad de reflejar la agresividad del mundo actual directamente a través del asesinato, él me habló del artista austríaco, una de cuyas obras principales consistió en romperle las piernas a un ciego a bastonazos.

Relacionar este arte con el porno hard-core, que tanto dinero negro hace correr en Estados Unidos fue un paso casi elemental, e inevitable fue recurrir a la filosofía de que el dinero y el poder corrompen hasta las teorías más revolucionarias. Con todo este material entre manos, el dar forma a la novela fue relativamente sencillo. Me bastó concebirla toda, en su conjunto, como una obra conceptual más, como una performance loca y significativa, donde quien quiera, y sin necesidad de leer mucho entre líneas, pudiera ver mi visión del mundo. [87]

Si es no es (1983) retoma el hilo iniciado por Prótesis y vuelve al tema de la venganza y al retrato de personajes turbios con impulsos de victima-verdugo, situando la trama en esta ocasión en la Costa Brava. Una vez más, reincide Martín en los principales referentes de su propuesta literaria (la agresividad, los conflictos mentales, la sexualidad desequilibrada, el terror, la venganza, el humor, la ambigüedad y el carácter doble de la realidad), pero siempre en continua experimentación estilística y sin olvidar la renovación argumental, factores todos ellos que encontramos en casi todas sus obras: en las ya comentadas A la vejez, navajazos y Prótesis, a continuación en El caballo y el mono (1984) y en El día menos pensado (1986), e incluso a comienzos de los años noventa en El hombre de la navaja (1992). Y podríamos citar más ejemplos; en realidad todas las novelas negras para adultos de Martín se ajustan en mayor o menor medida a estos parámetros. Valgan como muestra las mencionadas, por ser, tal vez, las que más manifiestamente lo hacen.

Con todo, hay diferencias. Siempre las hay. Siempre el mismo cuadro, sí, pero pintado de manera distinta. Martín aquí se centra en el carácter dual de la mente humana, tópico que podríamos denominar «Dr. Jekyll y Mr. Hyde». El título mismo resume ejemplarmente esta idea. En palabras de Colmeiro, la obra «explora el tema de la doble personalidad a través de varios personajes que poseen un personalidad dominante y otra dominada, una de agresor y otra de víctima.» [88]

Si en Por amor al arte, al tratar el tema de las relaciones matrimoniales, era la mujer (Celia) la engañada y humillada por el marido (Daniel Ponce), en esta ocasión cambian las tornas y es el marido (Luis Bermejo) el engañado y desairado por su mujer. A su vez, descubrimos que éste vivía otra vida con su amante Esther bajo una identidad falsa, que se dedicaba al espionaje industrial para una empresa rival y que además mantenía una relación homosexual con su amigo Pablo, el cual al mismo tiempo es amante de su mujer. Finalmente el marido acaba asesinando a su mujer y siendo asesinado por el amante de ésta.

El protagonista investigador encargado de buscar al desaparecido Luis Bermejo es Juan Ges, personaje construido a partir de su conflictiva relación con una madre opresiva y dominante. Ges alberga igualmente una homosexualidad latente, una naturaleza ambigua perfectamente reflejada por la desmembración del discurso novelístico mediante la fusión de distintos planos temporales y los monólogos interiores que interrumpen el proceso de la acción. En el enfrentamiento entre Ges y Pablo, como ha señalado Colmeiro, encontramos el mismo elemento desestabilizador que hiciera de Prótesis un hito en la novelística de Martín: «la perversa atracción de la lucha física y de la violencia [...]: la satisfacción del impulso sexual reprimido a través de la violencia brutal» [89].

Por si estos conflictos fueran pocos, en una secuencia narrativa independiente encontramos otro caso de relación problemática entre progenitores e hijos. Esta vez se trata de un hijo, El Rami, subyugado y traumatizado por la figura paterna. El esquema se repite una vez más y esta víctima de su padre termina transformándose en verdugo que se resarce de su impotencia violando y asesinando a mujeres.

Muchos años después, Martín reflexiona -en su novela corta de terror Dejad que los caimanes se acerquen a mí- sobre este importante elemento de su obra, el cual que podríamos formular así: nunca se sabe qué es la verdad (que es lo peor que le puede ocurrir a un escritor de novela policíaca canónica y lo mejor que le puede ocurrir a un escritor innovador que, como Martín, se sirve de ella):

Cada uno de nosotros vive una realidad diferente, personal, exclusiva. Para cada uno de nosotros, los significados de las palabras tienen matices distintos. Amor, fidelidad, amistad, generosidad, compresión, compasión, ternura, debilidad, disciplina, rigor, crueldad, egoísmo, rencor, odio... No hay dos personas en el mundo que entiendan exactamente lo mismo cuando escuchan estos conceptos. Ni siquiera los hechos concretos son vividos de la misma manera por dos personas. Hay quien cree que una bofetada es una ofensa, y hay quien sólo entiende los regalos como sobornos, y quien vive un beso como una violación, y quien está convencido de que un asesinato puede ser un acto de justicia. [90]

Como ya ocurriera con Daniel Ponce en Por amor al arte, el detective, Juan Ges, muere al final, en esta ocasión en un accidente de tráfico. En las novelas adultas de Martín, salvo algunos personajes secundarios, sus antihéroes nunca repiten protagonismo, sea -como acabamos de mencionar- porque mueren, sea porque la historia que viven los transforma profundamente, los marca, invalidando así su reaparición en otras tramas, tal y como le ocurre a Julio Izquierdo en Aprende y calla. Martín mismo ha señalado que sus intereses en cada novela son diferentes, aunque todas estén dominadas por la misma obsesión:

Cada novela es un paso adelante y un ir dejando cosas atrás. El método utilizado para una novela, igual que su tema y sus personajes, queda invalidado por el simple hecho de haberla escrito. Esto explica que yo no tenga un personaje fijo. [91]