Andreu Martín nunca se ha avergonzado de los rótulos «policíaca», «de misterio», «de terror», «de ciencia-ficción», «juvenil», «histórica» o «erótica», y se ha declarado desde sus inicios, desafiante y sin complejo alguno [20], «totalmente partidario de la novela de género» [21]. Martín asume que por el hecho de escribir desde esta premisa su obra no está en desventaja -ni, por el contrario, en ventaja- respecto a ninguna otra que no se atenga a un molde bien definido. «Hay grandes obras de la historia de la literatura -como es sabido y como el propio autor apunta- que pertenecen a algún género literario» [22]. Martín -como Chesterton- confía en «el placer de los límites» (y en estas palabras «placer» es tan importante como «límites») y sabe que es posible la creación de literatura valiosa ateniéndose al cumplimiento de las convenciones de un género; sabe que con habilidad siempre es posible revitalizar los estereotipos y crear nuevos toques de drama o de marco que ensanchen los límites formulaicos sin llegar a desfigurarlos. Con todo, «ser escritor de género -en palabras del propio Martín- depende más de la intención que del resultado de la obra» [23] y «una novela de género lo es porque pretende serlo» [24], es decir: para escribir una novela de género hay que querer escribirla. Ése ha sido casi siempre su caso. A Martín, en fin, le seduce «descubrir las claves de un género» [25] porque «escribir género significa jugar, aceptar una literatura que tiene unas reglas propias, una complicidad con el lector, y que mantiene una comunicación de ida y vuelta» [26].
«El concepto de juego es esencial para entender mi obra» [27], afirma Martín. La importancia del elemento lúdico es imprescindible para entender esta incondicionalidad hacia las limitaciones genéricas o -como el propio autor las llama- hacia «las reglas del juego» [28]. Desde el momento en que Martín no deja nunca de jugar en sus novelas -aunque también haga otras cosas [29]-, «necesita» una serie de códigos que constituyan las bases de ese juego. En este sentido, jugar con alguien a algo conlleva conocer y respetar unas reglas que exigen imaginación e inteligencia y que suponen un desafío [30].
Digamos, al fin, que la literatura de género es un juego, y regodeémonos con el crujir de dientes de algunos colegas. [...] un juego con unas reglas muy estrictas, planteado entre un público exigente, de expectativas muy concretas, y el escritor que deber tener en cuenta y satisfacer esas expectativas. [31]
Esas reglas, en el caso concreto de la novela policíaca, incluyen paradójicamente una premisa que parece contradecirlas: «una de sus convenciones comúnmente aceptadas es precisamente la creación constante de nuevas formas» [32]. Por eso es peligroso entender el conjunto de la novela policíaca en el sentido tradicional de categoría absoluta que tiene el vocablo «genero», aplicado a grupos cerrados de obras; y, en cambio, hay que acercarse a estas novelas -tal y como aconseja Colmeiro- atendiendo a «conjuntos de convenciones específicas compartidas» [33].
Las reglas del juego, el horizonte de expectativas
Toda literatura de género nace con sus lectores. Los bastiones que soportan un género no llegan a ser tales hasta el momento en que existe un público que los demanda y unos autores que los asumen. Por eso «un género está básicamente formado por el conjunto de convenciones no formuladas de manera explícita, aunque extrapolables teóricamente a partir del examen de los elementos distintivos comunes en varios textos» [34]. Resulta, pues, obvio que ese examen no puede darse más que a posteriori. Resulta también claro que la interactuación entre autor y lectores, aunque basada en ese conjunto de convenciones no formuladas de manera explícita, puede y suele ser dinámica, y en el caso de la literatura de género viva esas convenciones irán siempre un paso por delante de los intentos teóricos de enumerarlas. En el caso de la novela policíaca hay, por supuesto, un hilo conductor que va desde su fundación con Poe hasta sus últimas manifestaciones, entre las que se cuentan las novelas de Martín: el armazón argumental se apoya siempre en mayor o en menor medida en el suspense procedente de la investigación de un delito [35]. Con todo, si Hammett o Chandler levantaran la cabeza y leyeran novelas como Prótesis o La camisa del revés, difícilmente las considerarían pertenecientes al género que ellos hicieron madurar. La novela policíaca, pues, evoluciona [36], y esto es así por una sencilla razón: porque está viva. Las siguientes palabras de Claudio Guillén expresan indirectamente todo esto:
[...] desde el punto de vista del lector (o mejor dicho de los lectores: el público), el género implica no sólo trato sino contrato. Es lo que Hans Robert Jauss ha denominado con acierto y éxito «horizonte de expectativas» (Erwartungshorizont). El lector está a la expectativa de unos géneros. Tratándose de formas artísticas populares, orales o comerciales, el asunto está muy claro: el cuento, el poema épico, la novela policíaca, la película de terror o del Oeste. Piénsese en la comedia de Lope de Vega, que supo crearse un público. ¿Es más importante este factor cuando Lope improvisa una comedia que cuando compone una epopeya culta como la Jerusalem conquistada (1609)? Es raro que el «receptor» tome un libro, o asista a una función, u oiga un relato, sin esperas o esperanzas previas y ultraindividuales. El escritor innovador es quien se apoya en este entendimiento para construir, muchas veces, sus sorpresas. [37]
En lo que se refiere a la importancia del lector en la configuración de todo género, el propio Martín (que a buen seguro es de la opinión de que si el lector no conoce a un escritor, el culpable es el escritor y no el lector) ha escrito lo siguiente:
[...] el único sentido que tiene la literatura de todo el mundo, negra o blanca, es el lector a quien se destina. Y las etiquetas las ponen los lectores. Luego, los estudiosos pueden analizar, buscar comunes denominadores, dividir y subdividir, pero quienes se refieren a las «novelas de policías y ladrones», quienes dicen «una de miedo» o «una de guerra», «psicológica», «histórica», «experimental» o «minimalista» son, esencial e inicialmente, los aficionados. Y la literatura de género, más que ninguna, nace, crece, se desarrolla en función de sus lectores. Ellos son los que mandan, los que exigen, los que seleccionan, los que establecen la bendita complicidad con el autor. [38]
[...] cuando se trata de establecer, por fin, cuáles deberían ser esos límites [...], las reglas del juego que habría que acatar, [...] mi único punto de referencia es el lector. Pero ya estoy cansado de escuchar esos murmullos de protesta que interpretan el pacto y la complicidad con el lector como una renuncia a la espontaneidad creadora, una traición al genio que quiere expresarse a través del arte escrito.
[...] El autor debe pactar con el lector, claro que sí, o no estaría haciendo literatura de género. Debe pactar con el lector que el mismo autor lleva dentro. Ese aficionado a la novela negra que decide escribir la novela negra que le gustaría leer y no está a la venta. [39]
Y sobre la posibilidad y la necesidad de innovar sin llegar a traicionar al género:
Si esa reiteración enfadosa se atribuye a las inevitables convenciones del género, es lógico que el escritor que busca originalidad decida romper con las convenciones e iniciar nuevas andaduras.
[...] somos muchos los que buscamos la originalidad, los que asistimos a los espectáculos de siempre esperando que nos sorprendan con lo nunca visto.
[...] hay tantas historias como narradores, porque la misma historia contada por dos personas distintas ya no es la misma historia. [40]
Novela policíaca y novela negra
Martín utiliza consciente e indistintamente los términos «policíaca» y «negra» para sus novelas. Para los fines que él persigue, tanto una como otra adolecen de algo, pero no su combinación. En términos dialécticos, si la «policíaca» es la tesis y la «negra» su antítesis, lo que él pretende alcanzar es la síntesis de ambas:
-¿Utiliza como sinónimos novela negra y novela policíaca?
-Tiendo a confundirlos para escandalizar a los puristas. La policíaca digamos que es el embrión del género y su característica principal es el hecho de que haya un enigma. Se plantea un juego al lector que debe ir resolviendo. La negra evolucionó de la policial. Sin embargo, la negra tiende más al análisis social, prescindiendo del elemento «juego» y, por eso, en lugar de complementarse, se produce una dicotomía: o juego o crítica. Según mi opinión, las dos son cojas, lo ideal sería una combinación. [41]
El consenso, tanto entre críticos como entre los propios escritores, respecto a la fecha de nacimiento (Poe), el desarrollo (Doyle, Christie, Hammett, Chandler, Simenon) y los principales tipos (clásica, negra y psicológica) de novela policíaca es absoluto. El propio Martín ha escrito sobre este nacimiento y sobre todo lo que desencadenó, sobre la evolución y las ramificaciones del género, así como ha apuntado lo que él considera sus elementos constitutivos fundamentales. La siguiente extensa cita resulta interesante más por lo que tiene de confesión entre líneas del propio Martín que por su breve repaso de la historia de la narrativa policial:
La novela policíaca nace en Los crímenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe. Es en este cuento donde se fijan las reglas del juego por primera vez. Lo escribió en 1841, cuando entró a trabajar como director literario en el Graham’s Magazine, trabajo estable después de pasar muchas penalidades, y consolidó su prestigio aumentando los suscriptores de cinco mil a cuarenta mil. El cuento rompe con los que había escrito hasta entonces, de terror gótico e irracional (Berenice, Ligeia, La caída de la Casa Usher) para defender el terror y el misterio desde la racionalidad. Dedica las primeras páginas a hablar de un elemento que será esencial en la literatura policíaca: los juegos, del ajedrez, de las damas, de los jeroglíficos, de los pasatiempos, y del gran placer que proporciona resolverlos. Y plantea la narración como unos de esos pasatiempos. ¿Quién puede haber cometido los terroríficos crímenes de la calle Morgue? Parece imposible, no hay solución... Hasta que llega el primer gran detective deductivo de la literatura (el analista, como le dice Cortázar) y, basándose en pistas, datos, en su agudo poder de observación, resuelve el enigma. Descubrimos entonces que el terror tiene una explicación lógica. Hemos sufrido, pero nos aliviamos. Nos sentimos más seguros y satisfechos, complacidos, que después de leer una historia de fantasmas, que seguirá amenazándonos durante mucho tiempo después de haberla leído. Así es como nació la novela policíaca, y así fue cultivada por autores como Conan Doyle (que insistió en el placer que se obtiene de la analítica y la deducción en su Estudio en escarlata) y Agatha Christie. Hasta que el género cruzó el charco y chocó con la realidad.
[...] Es en Estados Unidos, y de la mano de autores geniales como Hammett y Chandler, donde la novela policíaca se reviste de realismo, donde los policías empiezan a ser como los de verdad, donde los cadáveres empiezan a ser repulsivos, donde los criminales empiezan a ser más descarados. No podía ser de otra manera en un país que conocía tan bien el crimen organizado. Las novelas se atreven a hablar de la corrupción policial y política y el crimen se vuelve sucio y el ambiente criminal se refleja con toda su miseria y sordidez. Denuncia social, dicen, y es verdad. Eso es la novela negra. Pero siempre sobre el esquema de juego planteado por la novela policíaca: se ha cometido un crimen, se desconoce el autor, un investigador interrogará a los sospechosos, buscará pistas y, mediante la capacidad de analizar y deducir, llegará a la conclusión de que el culpable es quien menos te esperes. [42]
No menciona Martín en esta cita el tercer tipo de novela policíaca, la iniciada por el belga Simenon, llamada «psicológica o «costumbrista», aunque en otro lugar sí reconozca su importancia para el género y, sobre todo, para su intención de adaptarlo a la España de la Transición [43]:
A partir de la lectura de las obras de Simenon, yo me planteo que se puede hacer una novela policíaca española. Después, cuando Pedrolo escribe sus obras, ya me acabo de convencer. Habiendo leído sólo a los autores norteamericanos no hubiese sido posible escribir nunca novela policíaca española. El universo norteamericano condiciona comportamientos y maneras de ver que no tienen nada que ver con nosotros. [44]
A los elementos hasta ahora enumerados (el juego de la deducción y la denuncia inherente a todo realismo), añade Martín uno más: el tremendismo psicológico. No estamos hablando de la violencia física, que las llamadas novelas hard-boiled tenían ya en buenas dosis, sino de los motivos que hacen a los personajes recurrir a ella. Este elemento, presente en prácticamente todas las novelas adultas del autor, le distingue tanto de sus maestros (a excepción, tal vez, de Jim Thompson) como de los demás autores españoles policíacos. Martín es un experto en la puesta en acción de personajes en situaciones límite, descritas siempre con precisión, claridad y desnudez. Bien porque las circunstancias exteriores les impelen a ello (normalmente un crimen [45]), bien porque ellos mismos cuentan con un fuerte elemento patológico [46], los personajes más impactantes y logrados de su obra se mueven muy a menudo por pasiones e instintos atávicos y desatados: miedo, odio, deseo, o una mezcla de todos ellos. Son personajes normalmente marginales y en apariencia neutros que, abocados a callejones sin salida, se ven al borde de la locura o caen de lleno en ella, y cuyos actos brotan directamente de su subconsciente.
Así, por ejemplo, el Migue y el Gallego en Prótesis, Luis Bermejo en Si es no es o Alicia en Amores que matan, ¿y qué?. «Su habilidad para bucear en el subconsciente paranoide de esta sociedad -ha escrito Roger Wolfe- tiene como resultado la creación de lo que según muchos falta en la literatura española contemporánea: personajes sólidos e inolvidables.» [47]
Este elemento de indagación en lo irracional termina convirtiendo, a la postre, las novelas de Martín en un «juego» muy serio. Pero hay más aspectos que impiden que la «ludopatía literaria» de Martín se quede en mero pasatiempo. Además de estados anímicos límite, hay -como en toda novela negra- crítica social y hay lo que podríamos llamar costumbrismo urbano, dos componentes que de por sí confieren interés a cualquier obra. El propio Martín ha dicho todo esto:
Excelente palestra para expresar ideología, puesto que hablamos de policía, de fenómenos sociales, de cómo se reprime, de cómo se roba, de cómo se corrige, de cómo se mata y de cómo se muere. Excelente palestra para manifestar estados anímicos, puesto que describimos crímenes y de los crímenes siempre se generan situaciones límite. Excelente palestra para la descripción del entorno, dado que una de las características de la novela negra es su ambientación en el ahora y el aquí urbanos. [48]
Añádase a lo dicho una capacidad de fabulación torrencial y un dominio sin igual en las letras españolas de los mecanismos, resortes, claves y técnicas de la novela policial (pero también de otras novelas de género, del cómic y del cine), y sabremos porqué la obra de Martín crea adicción:
Envolvamos todas estas características con esas reglas estrictas que obligan a una minuciosa presentación de los personajes, a una intriga cautivadora, a un nudo apasionante, a un interés en constante aumento y a un final revelador y racionalmente aceptable, y habremos descubierto por qué la novela policíaca crea adicción.
Una sana, divertida, risueña y enriquecedora adicción. [49]
