El primer Andreu Martín (1979-1989): variaciones y reincidencias - Notas

1 Andrés Amorós, Introducción a la literatura, Madrid, Castalia, 1979, p. 198.

2 José F. Colmeiro, La novela policíaca española: teoría e historia crítica, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 28.

3 Andreu Martín, en «Prólogo» a Doce cuentos cruentos, ed. Andreu Martín, Madrid, Punto de Lectura, 2002, p. 12. Otras afirmaciones de Martín en esta línea: «España es un país que tendría que avergonzarse de no darle a la novela negra la importancia que se merece. Los gurús de la cultura, los críticos y los responsables de programas literarios en televisión la ignoran en sus dos vertientes: por ignorancia y por no hacerle caso. La gente que lee novela tiene la sensación de estar leyendo algo de segunda, algo despreciable, porque eso es lo que transmiten los círculos cultos.» (Entrevista de Esther L. Calderón, «Andreu Martín: «Los gurús de la cultura ignoran la novela negra», El Mundo, 7-VII-2004, (fecha de consulta: 2-II-2005) <

4 Albrecht Bushmann, «Presentación» a «Dossier. La novela negra española», en Iberoamericana, n.º 7, año II, septiembre de 2002, p. 96.

5 «Para todos ellos [los críticos], Andreu Martín y Juan Madrid son los autores que mejor resumen el panorama de la novela negra en España durante los años ochenta, representativos además de los dos núcleos principales de escritores policíacos nacionales, Madrid y Barcelona respectivamente. Posiblemente la obra de estos dos novelistas constituye en conjunto la más genuina adaptación de los patrones de la novela policíaca negra norteamericana adecuados a su particular visión de la realidad española contemporánea. Igualmente, estos autores, por llevar más tiempo escribiendo y tener más obras en su haber, han podido desarrollar su propio estilo individual. Ellos ejemplifican los logros y limitaciones de la novela negra en España, sus aspiraciones y sus metas.» (José F. Colmeiro, op. cit, p. 230.)

6 “Però és que jo acostumo a dir que vaig aprendre a escriure jugant, quan tenia molt pocs anys, i ara jugo escrivint per guanyar-me els cigrons. El joc forma part important de la meva vida.” (Andreu Martín, “Escenoteràpia, de Victor Cabré”, fecha de consulta: 28-II-2005,

7 “Tenia més de quinze anys i menys de vint quan vaig experimentar la necessitat de descobrir nous móns i precisament la primera idea que em va venir al cap va ser la de fer teatre.” (Ibíd.)

8 Id., «A través del espejo. Las dos caras del alma», El Mundo, suplemento «El Cultural», 29-I-2004,

9 Mariano Sánchez Soler («Andreu Martín en la piel de sus personajes», A Hierro Muere, n.º 8, junio de 2004, http://www.es.geocities.com/brigada21bcn/ahm.doc, fecha de consulta: 2-II-2005) refiere que en 1972, en el número de enero de la revista barcelonesa Terror Fantastic, Martín colaboraba "con un cuento titulado "El faquir", rodeado para la ocasión por algunos personajes premonitorios: el peludo Paul Naschy en la película El doctor Jekyll y el hombre lobo, el fronterizo Roger Corman, la impresionante Shelley Winters de Mamá Sangrienta con su Thompson en ristre, Flash Gordon, el Norman Bates de Psicosis, y sobre todo un texto erudito sobre Edgar Allan Poe, el padre fundador."

10 La primera versión de esta novela fue escrita en catalán (Muts i a la gábia) y estuvo en manos del escritor Manuel Pedrolo, por aquel entonces director de la colección de novela policíaca «La cua de palla». Pero aquella versión no vería la luz. Martín, poco habituado entonces a escribir en catalán, dudaba de la calidad de la obra y decidió traducirla al castellano. Sólo en 1986, por sugerencia de Jaume Fuster, se decide a publicar una versión revisada en catalán.

11 Andreu Martín, «Prólogo» a El señor Capone no está en casa, Barcelona, Plaza & Janés, edición de 1990, pp. 5-6.

12 «Era a finales de los 70, muerto ya Franco, en aquella turbulenta y divertida transición [...] cuando yo estaba a punto de dar el salto de guionista de cómics a novelista. [...] Solíamos reunirnos a trabajar, o a cenar, o a reír, en mi casa o en el ático de Luis [García]. Allí, muchas noches escribíamos, dibujábamos [...] Íbamos a comer a bares baratos, como el Amadeu [...] En otro bar, frecuentado por policías de la cercana comisaría, uno de nosotros se llevó un buen susto al identificar a uno de los inspectores, conocido en otro lugar y en circunstancias bien diferentes, y esa anécdota y ese susto serían el embrión de mi novela Prótesis.» (Id., «Mucho más que un profesional», Tebeosfera, 5-II-2005.)

13 Martín es tan prolífico que en ocasiones ha llegado a usar pseudónimo para que sus obras no se atropellaran en el mercado. Un ejemplo es la novela Guerra ciega, firmada por Keneth Cross.

14 Estrenada el 13 de febrero de 1987 en el Centro Católico de Hospitalet de Llobregat.

15 Estrenada el 9 de abril de 1987 en el Teatro Principal de Vitoria.

16 Estrenada el 3 de mayo de 1991 en el teatro Regina de Barcelona.

17 Estrenada el 24 de junio de 1997 en el teatro Nou Tantarantana de Barcelona durante el Festival Grec. Esta obra forma parte de la obra colectiva Hotel de mala mort, compuesta por cinco piezas de diferentes escritores: Mercedes Abad, Nuria Amat, Josep M. Benet i Jornet, Joan Cavallé y el propio Andreu Martín.

18 Estrenada en el teatro La Bodega de Manresa.

19 Germán Gullón, Los mercaderes en el templo de la literatura, Barcelona, Caballo de Troya, 2004, p. 170.

20 «Los autores de género (negro o de ciencia-ficción o de terror o lo que sea) sabíamos hasta hace poco que no nos iban a tomar en serio, que más de uno arrugaría la nariz ante la portada de nuestras obras. Y eso nos hacía tan valientes como nuestros propios personajes y tan antihéroes como ellos mismos. Ahí tenemos una explicación de nuestra sonrisa desafiante y socarrona, y el tesón con que hemos defendido a nuestras criaturas hasta darles cabida en los colegios de los ricos.» (Andreu Martín, «Género negro, género claro», El Urogallo, n.º 9-10, 1987, p. 28.)

21 Entrevista de Jordi Costa Vila, «Por amor al relato», Quimera, n.º 78-79, 1988, p. 56.

22 Ibíd., p. 56.

23 Ibíd., p. 56.

24 Entrevista de Esther L. Calderón, «Andreu Martín: «Los gurús de la cultura ignoran la novela negra», El Mundo, 7-VII-2004, (fecha de consulta: 2-II-2005)
http://www.el-mundo.es/elmundolibro/2004/07/07/narrativa_espanyol/1089201028.html

25 Entrevista de Natalia Bosch Noguer, «El enamoramiento es positivo, el encoñamiento, destructivo», (fecha de consulta: 25-II-2005)
http://www.telepolis.com/cgi-bin/web/urnredir?tema=librosentr&dir=andreumartin

26 Ibíd.

27 Andreu Martín, «De miedo (Prólogo)», en Fantasmas cotidianos, Barcelona, Planeta, 1996, p. 9.

28 Así se titula un largo artículo en el que Martín habla de los motivos de su adscripción sin reservas a la literatura policíaca y de las convenciones fundamentales de ésta («Las reglas del juego», República de las Letras, n.º 47, 1996, pp. 29-35).

29 Tal y como José F. Colmeiro ha escrito (op. cit, pp. 230-231): «Andreu Martín ha mantenido a lo largo de su trayectoria literaria una adhesión mucho más fiel a los patrones del género [negro], aceptando sus constricciones y abrazándolo sin necesidad de justificarlo o desnaturalizarlo. El autor ha señalado reiteradamente su objetivo básico de escribir una novela “lúdica”, en la que el elemento del placer de la lectura es el factor primordial y el “juego de ideas” se constituye como el motivo central; la esencia de la novela, según el autor, residiría precisamente en su función gratificadora. Sin embargo, no debe confundirse este principio lúdico con la falta de propósito o de ambiciones literarias. El elemento lúdico de sus novelas está muy lejos de configurarse como el inocente juego intelectual que quería ser la novela policíaca clásica.»

Y el propio Martín ha escrito al respecto: «Creo que no hay ningún juego que sea únicamente un juego en el sentido peyorativo que se le suele dar a esta palabra. En todo juego hay siempre interpretaciones que hacer, lecturas entre líneas, emociones disimuladas detrás de los rituales.» («De miedo (Prólogo)», en Fantasmas cotidianos, Barcelona, Planeta, 1996, p. 10.)

30 “La paraula joc abarca des del pilla-pilla fins el puenting, passant per l'infern de la ludopatia i l'autisme dels escacs. Precisament per això faig servir la paraula joc d'una manera tan impúdica, perquè no li atribueixo les connotacions de frivolitat i superficialitat que li atorguen aquests adults que reneguen de la seva infància perquè odien el nen ridícul que van ser. Perquè, per a mi, el joc és aprenentatge, perquè exigeix conéixer i respectar unes regles, perquè implica imaginació, intel·ligència i acció, és desafiament i satisfacció, perquè el bon jugador és el qui sap perdre i, després de llegir aquest llibre, m'he adonat que també és una forma d'introspecció i reflexió.”
   (Andreu Martín, “Escenoteràpia, de Victor Cabré”, (fecha de consulta: 28-II-2005)

31 Id., «Las reglas del juego», República de las Letras, n.º 47, 1996, p. 30.

32 José F. Colmeiro, op. cit., p. 43.

33 Ibíd., p. 39.

34 Ibíd., p. 40.

35 Según Martín, ni siquiera «[...] basta con que aparezca un asesinato en un libro para que éste sea policíaco, ni siquiera que la trama siga el hilo de una investigación o una persecución. Creo que es algo más sutil, a la vez más elemental que sólo conoce el buen aficionado. Y conozco suficientes buenos aficionados como para aventurar que la característica esencial de una novela negra es la voluntad del autor de escribir una novela negra.» (Las reglas del juego», República de las Letras, n.º 47, 1996, p. 34.)

36 He aquí la versión de Martín sobre esa evolución («Viaje de la novela policíaca a la novela negra», Brigada 21, enero de 2004, p.13): «Punto de partida: Los crímenes de la calle Morgue (Edgar Allan Poe). Se consolida el género: El perro de los Baskerville (sir A. Conan Doyle). El juego por el juego: Asesinato en el Orient Express (Agatha Christie). Novela Negra Primera Estación: La llave de cristal (Dashiell Hammett). Novela Negra Segunda Estación: El largo adiós (Raymond Chandler). Novela Negra + juego, el pac completo: Mucho cuidado con el sordo (Ed McBain). La primera dama del crimen: Mar de fondo (Patricia Highsmith). La segunda dama del crimen: Un juicio de piedra (Ruth Rendell). Nuevos horizontes: El demonio vestido de azul (Walter Mosley). Punto de llegada (de momento): Deuda de sangre (Michael Connelly).»

37 Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, Barcelona, Crítica, 1985, p. 147.

38 Andreu Martín, «Las reglas del juego», República de las Letras, n.º 47, 1996, pp. 29-30.

39 Ibíd., p. 34.

40 Ibíd., p. 32.

41 Entrevista de Esther L. Calderón, op. cit.

Otras declaraciones sobre este aspecto: «¿[...] novela policíaca o [...] novela negra? Hay quien dice que no tienen nada que ver, una con otra. Hay quien dice que son antagonistas. Hay quien dice que una es de derechas y la otra de izquierdas. Lo malo de los que hacen estas definiciones es que han tomado partido. Acostumbran a ser aquellos amantes de la novela negra norteamericana que sólo juzgan a Agatha Christie como a una reaccionaria burguesa y se olvidan de la gran cantidad de fascistas que se han escondido bajo el paraguas del hard-boiled yanqui. Yo, que las he conocido a las dos, y a las dos he querido, diría que son gemelas, o madre e hija, quizás una sola persona con doble personalidad (argumento frecuente en el género).» (Andreu Martín, en «Prólogo» a Doce cuentos cruentos, ed. Andreu Martín, Madrid, Punto de Lectura, 2002, pp. 8-9.)

42 Ibíd., pp. 9-10.

43 «Sin pretenderlo pretextualmente, hemos aportado la textualidad de la evolución social de España (¿y de la transición?) en estos últimos veinte años, dimensión literaria no suficiente, pero a la larga inevitable.» (Manuel Vázquez Montalbán, «Mirones de subsuelos», pról. a Negro como la noche, introducción, selección y notas de Manuel Quinto, Gijón, Júcar, 1991, p. 8.)

Sobre este tema tan en boga estos días han escrito ya, entre otros muchos, Miguel Vidal Santos («La crónica del postfranquismo: al borde de una frustración colectiva», Camp de l’arpa, n.º 76, 1980, pp. 57-58; y «Novela policíaca y transición», Gimlet, n.º 7, septiembre de 1981, pp. 65-71), Juan Tebar («Novela criminal española de la transición», Ínsula, n.º 464-465, julio/agosto 1985, p. 4), Rob Rix (ed., Thrillers in The Transition. Novela negra and political change in Spain, Sheffield, Trinity and All Saints College/Leeds Iberian Papers, 1992), José F. Colmeiro (La novela policíaca española: teoría e historia crítica, Barcelona, Anthropos, 1994, pp. 211-217), Albrecht Buschmann («La novela policíaca española. Cambio social reflejado en un género popular», en Abriendo caminos. La literatura española desde 1975, ed. Dieter Ingenschay y Hans-Jörg Neuschäfer, Barcelona, Editoria Lumen, 1994, pp. 245-254), Joan Ramón Resina (El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto, Barcelona, Anthropos, 1997) y Mari Paz Malibrea («La novela negra en la transición española como fenómeno cultural: una interpretación», Iberoamericana, n.º 7, año II, septiembre de 2002, pp. 111-118).

44 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit, p. 61.

45 «[...] la narración de un crimen, de las circunstancias que lo envuelven y de los acontecimientos que se derivan de él, es la mejor mesa de operaciones para diseccionar con meticulosidad a los personajes del drama.» (Andreu Martín, «Género negro, género, claro», El Urogallo, n.º 9-10, p. 28.)

46 La locura, en sus muchas formas, es uno de los temas predilectos de Martín; así, por ejemplo, en La camisa del revés, en Memento de difuntos, en A martillazos, en El hombre de la navaja, en Jugar a matar o en Corpus delicti. «Locura y cordura -ha escrito Andreu- terminan teniendo el mismo rostro: una es el reflejo de la otra en el espejo, aparentemente idénticas pero de signo contrario, la misma imagen para mostrarnos al mismo tiempo lo positivo y lo negativo del alma humana.» (Id., «Las dos caras del alma», El Cultural, 29-I-2004, (fecha de consulta: 1-III-2005)
http://www.elcultural.es/HTML/20040129/Cine/CINE8759.asp

47 Roger Wolfe, «Paranoicos con causa», El Mundo, suplemento «La Esfera», 5-XI-1995, p. 14.

48 Andreu Martín, «Género negro, género, claro», El Urogallo, n.º 9-10, p. 28.

49 Ibíd., p. 28.

50 Id., «Las reglas del juego», República de las Letras, n.º 47, 1996, p. 32.

51 «Mis intereses en cada novela son diferentes. Cada novela es un paso adelante y un ir dejando cosas atrás. El método utilizado para una novela, igual que su tema y sus personajes, queda invalidado por el simple hecho de haberla escrito. Esto explica que yo no tenga un personaje fijo.» (Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., p. 57.)

52 Entrevista de Francesc Arroyo, «La novela es un hecho lúdico», El País, «Libros», 24-VII-1986, p. 5.

53 José F. Colmeiro, op. cit., p. 232.

54 Ibíd., p. 231.

55 Ibíd., p. 232.

56 Ibíd., p. 231.

57 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., p. 59.

58 José F. Colmeiro, op. cit., p. 236.

59 Andreu Martín, El señor Capone no está en casa, edición de 1990, Barcelona, Plaza & Janés, 1990, «Prólogo», pp. 6-7.

60 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., p. 57.

61 Ibíd., p. 57.

62 José F. Colmeiro, op. cit., p. 231.

63 Ibíd., p. 244.

64 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., p. 59.

65 José F. Colmeiro, op. cit., p. 238.

66 Joan Ramón Resina, «El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto», Barcelona, Anthropos, 1997, p. 208.

67 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., p. 59.

68 Andreu Martín, «De miedo (Prólogo)», en Fantasmas cotidianos, Barcelona, Planeta, 1996, p. 11.

69 Joan Ramón Resina, op. cit., pp. 62-63.

70 Ibíd., p. 138.

71 Patricia Hart, The Spanish Sleuth. The Detective in Spanish Fiction, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1987.

72 Juan Madrid, «El chico detrás de la columna», prólogo a la edición de 1987 de Por amor al arte, Barcelona, Ediciones B, p. 5.

73 Ibíd., p. 6.

74 Ibíd., p. 6.

75 Andreu Martín, «Comentario del autor a la presente edición», en la edición de 1987 de Por amor al arte, Barcelona, Ediciones B, p. 261. Según el registro del ISBN, entre la publicación de Prótesis y la de Por amor al arte, fue impresa la novela La otra gota de agua (1981), poco o prácticamente citada por los estudiosos. No he conseguido leerla y sólo sé que el protagonista, Alberto Álvarez, vuelve a ser el investigador, al cual al final de la trama amputan un brazo tras atentar contra él confundiéndolo con un dictador africano.

76 Id., Por amor al arte, Barcelona, edición de 1987, Ediciones B, p. 111.

77 Ibíd., p. 186.

78 Ibíd., p. 106.

79 Ibíd., p. 24.

80 A este respecto resultan interesantes las siguientes palabras de Joan Ramón Resina (El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto, Barcelona, Anthropos, 1997, p. 202): «La novela criminal del desencanto demuestra que la pasión del lector de novelas policíacas tiene menos que ver con el triunfo del orden social que con la clarificación subjetiva de los valores. En casos extremos, como en las obras de Andreu Martín (Barcelona Connection). Si la cultura del desencanto enseña alguna cosa, es que la justicia mundana puede evaporarse o funcionar ciegamente sin que se descomponga del todo el tejido social; lo verdaderamente insoportable es la incertidumbre moral, el empate del bien y del mal, la flotación de una culpa cierta pero imposible de asignar. Son las condiciones idóneas para una cultura de chivos expiatorios.»

Y resulta muy significativo a este respecto que, en una de sus últimas novelas (Juez y parte, Madrid, Espasa Calpe, 2002, p. 176), sea precisamente un juez quien afirme lo siguiente: «Yo no creo en la justicia porque sé que, cuando la aplico, me puedo equivocar, y me he equivocado y me equivocaré muchas veces...»

81 Andreu Martín, Por amor al arte, Barcelona, edición de 1987, Ediciones B, p. 234.

82 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., p. 61.

83 Andreu Martín, Por amor al arte, Barcelona, edición de 1987, Ediciones B, p. 151.

84 Ibíd., p. 180.

85 Ibíd., p. 208.

86 Ibíd., p. 248.

87 Id., «Comentario del autor a la presente edición», en la edición de 1987 de Por amor al arte, Barcelona, Ediciones B, pp. 261-262.

88 José F. Colmeiro, op. cit., p. 241.

89 Ibíd., p. 242.

90 Andreu Martín, «Dejad que los caimanes se acerquen a mí», en Fantasmas cotidianos, Barcelona, Planeta, 1996, pp. 91-92.

91 Entrevista de Jordi Vila Costa, op. cit., p. 57.

92 «Claro que corría el riesgo de ir a parar a manos de una organización de trata de blancas, pero esa remota sensación de peligro también resultaba atractiva y excitante. Trabajaba como camarera en un restaurante y, a lo largo de su vida, todos los hombres que habían querido (incluido su padre, que en paz descanse) le habían metido mano y habían hecho el amor con ella, lo habían hecho gratis y, después, la habían despreciado como se desprecia a una puta. “Si ya me están tratando de puta, ¿por qué no voy a cobrar por darles gusto?”, pensaba mientras escribía. ”Nada puede ser peor que vivir como vivo.”» (Andreu Martín, Por amor al arte, edición de 1987, Barcelona, Ediciones B, p. 130.)

93 Entrevista de Natalia Bosch Noguer, «El enamoramiento es positivo, el encoñamiento, destructivo», (fecha de consulta: 25-II-2005)

94 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., 59.

95 Ibíd., p. 59.

96 Albrecht Buschmann, «La novela policíaca española. Cambio social reflejado en un género popular», en Abriendo caminos. La literatura española desde 1975, edición a cargo de Dieter Ingenschay y Hans-Jörg Neuschäfer, Barcelona, Editorial Lumen 1994, p. 260.

97 José F. Colmeiro, op. cit., p. 236.

98 Ibíd., p. 235.

99 Ibíd., p. 237.

100 Entrevista de Jordi Vila Costa, op. cit., pp. 59-60.

101 Andreu Martín, «De miedo (Prólogo)», en Fantasmas cotidianos, Barcelona, Planeta, 1996, p. 12.

102 Andreu Martín, nota previa a la 2ª edición de La camisa del revés, Barcelona, Ultramar, 1990, p. 7.

103 Entrevista de Jordi Costa Vila, op. cit., p. 61.

104 Andreu Martín, «Hacia una sociedad psicopática», (fecha de consulta: 5-III-2005) <

105 José F. Comeiro, op. cit., p. 231.

106 Estas características no son, por supuesto, exclusivas de Martín, sino que conforman algunos de los rasgos constitutivos de la novela policíaca contemporánea: “The contemporary thriller has been constituted not around a method of representation but around the milieu represented, around specific characters and behavior; in other words, its constitutive character is in its themes.” (Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, Ithaca, Cornell Univ. Press, 1977, pp. 47-48.)

107 «Si bien como novelas policíacas negras sus obras siempre se estructuran característicamente en torno a una investigación criminal, la organización discursiva del material narrativo varía notablemente de una a otra novela.» (José F. Colmeiro, op. cit., p. 231.)

108 Roger Wolfe, op. cit., p. 14.

109 Entrevista Jordi Costa Vila, op. cit, p. 56.

110 “Perquè existeix l'estranya teoria que un llibre, per ser bo, bo de debò, ha de resultar difícil de llegir, abstrús, i ha d'exigir un esforç que, se suposa, serà directament proporcional a l'esforç que va haver de fer l'autor per escriure'l. Això acostuma a ser fals, perquè figura que un bon escriptor és aquell que s'esforça en transmetre el seu pensament de la manera més diàfana i això és precisament el que requereix un art i un esforç especial, mentres que una persona que escriu de qualsevol manera, sense fixar-se i sense esforçar-se, produïrà un llibre que s'explica malament o sigui difícil d'entendre. Igual com passa amb els esportistes que, com més preparats estan i com més s'han entrenat, més fàcil sembla que els resulta arribar els primers a la meta, que els campions tenen una aparença més fresca i relaxada que els que arriben últims, suats i sense alè.” (Andreu Martín, “Escenoteràpia, de Victor Cabré”, (fecha de consulta: 28-II-2005)

111 T. W. Adorno, Mínima moralia, Madrid, Taurus, 1987, p. 85.

112 Antonio Machado, Juan de Mairena, vol. II. Madrid, Cátedra, 1995, p. 149.