Hoy por hoy, parece haber sólo dos formas de abordar un texto literario: la primera consiste en aplicarle una batería de variables ideológicas; es decir, un grupo de creencias medianamente aceptables para la enciclopedia emotiva del comentador. La segunda, en cambio, prefiere tratarlo como discurso; vale decir, como parte de la tácita e ininterrumpida conversación que llega desde afuera a la mente del lector y que, por la natural palpitación del lenguaje en cada lengua particular, viene, a su vez, desde adentro del lector mismo (cosa que fue perfectamente comprendida por la antigüedad y los tiempos medios, como bien lo demostró alguna vez Raimundo Panikkar en su discusión con Paul Ricoeur acerca del tema).
El presente trabajo optará por el segundo abordaje: ante todo, en razón de que este último no obvia el compromiso visceral imprescindible para el acogimiento de una obra artística (aquel esfuerzo por nunca dejar de ser lector ingenuo, como sostenía Delfín L. Garasa). En segundo lugar, porque, como se sabe, la obra de Pedro Antonio de Alarcón ha venido sufriendo en demasía las consecuencias de la primera actitud. No es éste un caso nuevo en la literatura española: de Cervantes a Cansinos Assens los ejemplos podrían multiplicarse. Por las razones que se quiera, parece que los escritores españoles, en su conjunto, no pueden ser considerados figuras de valía sino luego de haber sido medidos con la vara de la literatura italiana, para el Renacimiento, y las de las literaturas inglesa y francesa, para la modernidad.
El caso de Alarcón resulta casi emblemático en este sentido: sin mostrar interés en explicar el porqué de la pregnancia emanante de la narrativa alarconiana, los críticos parecen obsesionados con el execrable cambio ideológico del autor, condenando así casi toda su obra con una actitud que, paradójicamente, no está muy lejos de la postura criticada. La imagen residual convocada por el discurso crítico es muy clara: a pesar de que el comentador no se proponga atacarlo, Alarcón resulta ser un escritor de segundo orden que, en feliz arranque, concibió y llevó a cabo el Sombrero de tres picos. Germán Gullón (1983: 35-36) trazó un limpio esquema sobre la cuestión que no tiene desperdicio y que aquí no se reproduce por mor de la brevedad. La situación llega a tal extremo que hasta los mejores intentos reivindicadores del guadijeño (Cobo, Estruch Tobella), no salen del circuito trazado por los detractores.
Por esta razón, este trabajo esboza un posible esquema explicativo del caso Alarcón examinando algunas obras de su último período creativo. Naturalmente, no es que se pretenda agotar el tema; muy por el contrario, solo se busca mostrar senderos intransitados, matices imprevistos, gradaciones inadvertidas, los cuales pueden llevar a una comprensión más cabal de los textos alarconianos. Lo de "cabal" apunta a las condiciones de razonabilidad de una propuesta y al sostenido esfuerzo para no perder de vista la estructura total que va surgiendo del análisis. En otras palabras, ni sentimientos comunes revestidos de crítica ni estancamiento en una intuición por mejor que ésta sea. Queda para otra oportunidad el desarrollo minucioso de cada uno de los senderos aludidos.
