He aquí, presumiblemente, parte de la encrucijada a la que el creador-creyente Alarcón debió enfrentarse: el combate entre novela y conseja. Ávido oyente de narraciones folklóricas (actividad tan común en su época) y, simultáneamente, ambicionando un pedestal en la república de las letras, el guadijeño parece haber sufrido una ambivalencia constante entre dos tipos de fabular y sus posibles consecuencias. Su carta titulada "Edgar Poe" (OC: 1774-77) resulta un interesante testimonio de las preocupaciones alarconianas referentes a la invención narrativa. El otro aspecto de la encrucijada, en cambio, debió de haber sido causado por el tipo de universo de discurso en el que Alarcón se interesaba. Charnon-Deutch (53) concluye su estudio con la siguiente observación:
"Alarcón believed that in the "regiones superiores" of the soul reigns a higher reality than which we face in our daily confrontation with the material world. For Alarcón, this higher reality is inextricably bound to his notion of spiritual salvation and the soul as the province of benevolent godhead".
El objetivo de Alarcón, como ya se ha señalado, fueron los movimientos de la imaginación: el mundo especular de la mente y sus criaturas. Descontando que la idea puede producir perplejidad, en este sentido particular, Alarcón es un escritor que está en la senda de Kafka, Flannery O’Connor, G. K. Chesterton, Herman Hesse o Leonardo Castellani.
Una vez más, una hipótesis como la de la encrucijada permite comprender la complejidad de planos en una obra como El escándalo o la limitación de la omnisciencia del narrador, como la señalada por Montes Huidobro en su sustancioso ensayito sobre El sombrero. El cruce de las tendencias era inevitable; Alarcón tenía que hallar un modo de conjurar el divorcio entre épica y novela (para decirlo de manera breve), y su búsqueda encalló frente a dos aspectos importantes: uno era el precitado problema de la recepción; el otro la cuestión de la imaginería apropiada para la narración. De ahí que lo enfureciera tanto la insignificante ideología del arte por el arte; de allí también que ni siquiera se ocupara con profundidad, como sí lo hizo Flaubert, del asunto del lenguaje y tópico, bien estudiado por Aguirre Romero (30). Alarcón, con sus medias tintas, con su ataque a la necedad ilustrada, con su intención de salvaguardar lo que consideraba como su tradición, posiblemente intentó, mediante su talento de narrador, dar respuesta a la cuestión de la imaginación recta. Para circunscribir la cuestión, digamos que esa encrucijada alarconiana podría hallar su formulación de la siguiente manera: ¿qué forma narrativa debería desarrollar la novela para igualar a la épica, en términos de mitología?
La épica, según Winslow, es un relato que hace participar al oyente-lector de un particular mundo imaginario mediante la invención de mitologías sacrificiales y cosmogónicas. Como se extrae de esta caracterización, lo central de la épica es el mito que la sustenta. Por otra parte, como es sabido, fueron los románticos alemanes quienes repristinaron la unión entre conseja (Märchen) y mito (31); y de ellos pasó a toda la Europa urbana del oeste. Pues bien, si se le quita la pátina conservadora, El escándalo es justamente eso: el intento de presentar, en términos épicos, la hazaña de un héroe cotidiano (32) que renace a un mundo nuevo mediante el sacrificio de las partes cristalizadas de su imaginación. Por eso causó conmoción en la sociedad de su tiempo: era un intento demasiado atrevido para la mentalidad burguesa en todos sus registros; sobre todo porque la lectura sugería la posibilidad del transfondo operativo de algo tan discutible como una confesión (sacramental o no). Es un hecho irrefutable que las posturas sencillas en el ámbito burgués han sido refutadas con el ostracismo social; de ahí el olvido de la obra de Alarcón (o la glorificación de lo que se prefirió encasillar como una obrita cómica: El sombrero).
Desde ese punto de vista, en nada difiere el caso de La pródiga. Como se recordará en la página 27 del presente escrito, se ha afirmado que la historia de Julia es la fracasada hazaña de un personaje que erróneamente aspira a alcanzar el andrógino del mito platónico. Y lo mismo puede afirmarse tanto para El Capitán Veneno como para El sombrero, aunque, en este aspecto, ambas obras presenten variados recovecos debido a su inherente condición humorística. En la página 24, ya se ha señalado, por ejemplo, que la condición de la corregidora parece calcada de las dos Venus clásicas.
