En la última etapa de la presente reconstrucción autorial, lo que primordialmente interesa averiguar es qué tipo de escritor fue Alarcón, dejando a un lado los desarrollos narrativos posteriores en lengua castellana. La alta opinión que tuvieron de él los escritores de su tiempo y hasta el hecho de que un narrador como Borges haya elegido y prologado "El amigo de la muerte" para incluirlo en una colección de narrativa mundial, debería ser un llamado de atención contra los abordajes seudosociológicos aplicados a mansalva para explicar la obra del guadijeño.
Como se sabe, haciendo historia hacia atrás, se ha querido catalogar la prosa alarconiana como el resultado de la aplicación de los procedimientos narrativos propios del siglo XIX. En cuanto a la enumeración de los recursos comunes a la narrativa burguesa, el estudio de Leguen vuelve a ser un punto de referencia confiable: uso del resumen, la elipsis y la pausa descriptiva (177); anterioridad de la historia con respecto a la narración presente (70 y 99); existencia de narrador visible, quien cuenta una historia de la que no ha sido ni es protagonista (70); uso del monólogo interior y el soliloquio (97). Todos estos recursos retóricos parecerían conducir a una conclusión inevitable; es decir, a la reconstrucción de un autor (caja negra), cuyos rasgos más marcados corresponderían a la siguiente descripción de Gullón (1983: 37):
"Alarcón narra a lo clásico, sabe contar una historia amena con sobriedad y economía de medios. Sus creaciones, elementales desde el punto de vista narratológico, se basan en una forma tradicional: un narrador alterna con los diálogos dramatizados de los personajes, y juntos transmiten la historia, avivando el interés del lector con recursos argumentales igualmente exiguos; en estas ficciones rara vez llegan a consumarse los ‘escándalos’ con que nos hace la boca agua en anticipación de sorprendentes revelaciones. La habilidad estilística socorre a la inventiva, encubriendo el cepo -adulterios, robos, cuestiones de honor- con que atrapa la fantasía del lectorado, originando un tipo de novela de corte romántico, con visos de folletín".
Empero, el aserto debe ser finamente tamizado.
Un escritor impermeable
El ofuscamiento con el conservadurismo del hombre Alarcón ha impedido ver que el narrador posterior a 1874 es, ante todo, un escritor impermeable a las modas literarias. Por las razones que sean, el hombre Alarcón decidió alejarse del mundo; vale decir, decidió alejarse de la polémica (que es el fundamento legado por el intelectual moderno a la posteridad). De ahí que el paso anterior al silencio de los últimos años haya sido el volverse un solitario en la república de las letras. Como los poetas Cervantes y Unamuno, como el gitanismo y el superrealismo (tan resbaladizos) de Lorca, el Alarcón escritor parece no haber estado interesado en adecuar su obra a las exigencias de ninguna capilla. La figura de Alarcón parece concordar con la de ese tipo de artista que siente que tiene algo que decir y su búsqueda del modo apropiado para decirlo sólo sigue una dirección íntima.
Lógicamente, nadie está fuera de la historia. De hecho, la escritura de Alarcón, de El sombrero a La pródiga, muestra cómo la preceptiva neoclásica era el terreno en barbecho, en cuanto a lo retórico, para cualquier literato del momento; por su parte, en un mismo contexto, los hallazgos retóricos del romanticismo se imbricaban con lo anterior en su afán de romper con las asfixiantes mallas del racionalismo. Como ya se ha repetido a lo largo de estas páginas, Alarcón se negó a contribuir con las estéticas realista y naturalista. Así pues, aun habiendo vivido entre 1833 y 1891, Alarcón se halló envuelto entre dos poses mentales: el neoclacisismo, ese estólido propósito de parecer viejo a toda costa, y el romanticismo, esa infantil profesión de juventud eterna. Por ende, tanto las noticias acerca de la situación de la narrativa de ficción en España (Montesinos 1982) como lo que se sabe sobre el proceso de formación del escritor Alarcón, colaboran para comprender el origen de la impermeabilidad escogida, que no deja de ser un modo de singularidad. Las palabras de Valera sobre el ambiente intelectual de su primera adolescencia no dejan de ser ilustrativas para los razonamientos que las siguen (24) :
"Ya de doce o trece años había leído a Voltaire y presumía de esprit fort, si bien me asustaba cuando estaba a oscuras y temía que me cogiese el diablo. El romanticismo, las leyendas de Zorrilla y todos los asombros, espectros, brujas y aparecidos de Shakespeare, Hoffmann y Scott reñían en mi alma una ruda pelea con el volterianismo, los estudios clásicos y la afición a los héroes gentiles".
Ahora bien, ¿en qué consiste esa singularidad? Como se deduce de la lectura de los textos que hicieron a la cuestión palpitante (para decirlo con la Pardo Bazán) (25) y de los comentarios que los escritores contemporáneos hicieron sobre el narrador Alarcón, la diferencia entre el taller del guadijeño y otros talleres de su tiempo radicaría más en la propensión del primero a crear historias que, aun siendo simples ejemplos de literatura burguesa, se aproximan insistentemente al mundo arquetípico de la fábula. Más interesante aún es que muchos críticos posteriores, como ya se ha dicho, hayan visto en esta prosa rasgos propios de lo que nuestro presente consideraría como la realidad teatral. Por otra parte, no está demás recordar que la relación entre épica y teatro no dio lugar a compartimentos estancos en otras épocas históricas. Ha sido más que repetido: la narrativa arquetípica por excelencia, la de las antigüedades, consideraba lo narrativo, lo épico, como escrito para el teatro de la mente. Por eso no es de extrañar que, en el presente, tanto Gaos como Montes Huidobro hayan relacionado los personajes de El sombrero con el guiñol y el esperpento, y que muchos otros lectores hayan señalado que tanto las situaciones como los finales de los textos alarconianos resultan casi siempre estereotipados. Uno de ellos es Leguen (268):
"Alarcón se adhiere a un código simbólico que no depara demasiadas sorpresas, y que se repite a lo largo de los años de creación: lo alto y lo bajo, lo claro y lo oscuro, la noche y el día, el bien y el mal, la vida y la muerte, constituyen un sistema binario simple (...)".
Podría preguntarse, entonces, si hay alguna relación entre la insistencia en los supuestos estereotipos y la impermeabilidad adoptada por Alarcón. La respuesta conduce, en otra vuelta de tuerca, a la cuestión de la imaginación creadora; sobre todo, porque parece no haberse advertido que, lo que para la recepción contemporánea pueden resultar estereotipos, para la recepción de otros tiempos podría haber dado lugar a un tipo diferente de contenido psicológico. Valga recordar aquí que, en sede intelectual, se presenta una problemática similar cada vez que se trata de la alegoría (26).
