El talento solitario de Pedro Antonio de Alarcón - El fabular y Alarcón

Alarcón se crió en un ámbito humano que se resistía (hoy sabemos que vanamente) a la irreparable caída de las enseñanzas tradicionales sobre la custodia interior (otro modo de denominar al uso imaginativo recto). Por la combinación de muy distintas circunstancias, la inteligencia española de la espiritualidad supuso que una doctrina espiritual, el Catolicismo, podía mantenerse intacta si se la cristalizaba exclusivamente en una de entre las varias formas en las que el mensaje evangélico había hallado expresión a través de las tierras y los siglos. Y en ello cometió su error más imperdonable. Sin necesidad de ser un partidario del relativismo lingüístico, puede afirmarse que semejante actitud no podía no producir sus efectos en los modos de canalizar los distintos registros y estilos de los diversos tipos de actos lingüísticos de una comunidad. En lo que hace a la Latinidad (es decir, al universo de lo escrito) y a la prosa de ficción, dicha actitud multiplicó hasta el paroxismo la tradicional prevención contra la lectura de novelas. En verdad, lo que realmente preocupaba eran las consecuencias de la recepción, para decirlo en términos contemporáneos. La advertencia tradicional era sencilla: la identificación de las propias ansiedades del lector con las aventuras de un protagonista ficticio desencadenaba la desviación del centro más íntimo del propio ser del primero. En el fondo, se reconocía un hecho cotidiano: la voz en tercera persona que compagina el universo narrativo más elemental, el chisme, tiene como por rebote, cierta reverberación de lo absoluto. Se echaba a rodar, pues, la cuestión del maridaje entre omnisciencia e identificación y sus efectos en el acogimiento de la obra literaria, la que se iba imponiendo como el modo exclusivo de narrar. Pálidos ecos de toda esta cuestión aún pueden percibirse tanto en Mme. Bovary como en La Regenta.

Por esta razón, es tan acertada la cita de Ezra Pound sobre Homero que hace Gullón (1976) al iniciar una suerte de historiografía de la cuestión del narrador en la novela decimonónica. Como hablar no es un acto gratuito, cualquier narración, fenomenológicamente considerada, obliga a ponderar el punto de vista del que compagina la historia. En efecto, aun un breve trato con las obras de las antigüedades oriental y occidental deja una enseñanza sólida acerca de este particular retórico: una tercera persona omnisciente debe estar fragmentada en un dispositivo multivocal a fin de que se pierda la voz del ego autorial. Las coplas manriqueñas y el Quijote son ejemplos máximos de esa polifonía de la literatura en castellano. No cabe duda de que visualizar este aspecto de la narrativa supone recordar que, para toda fenomenología del fabular, hay algo en común entre un chisme y La odisea; y eso que ambas narraciones comparten es lo que las preceptivas del mundo occidental, mientras tuvieron conciencia de ello, intentaron señalar mediante su definición de la narrativa como épica en prosa. Dicho elemento común es la participación del que oye o lee en la economía de los mundos interiores del ser humano.

Formulado de otro modo; la visitación de un mundo nuevo mediante el uso imaginativo nunca debe separar al individuo de su centro; por eso dicho uso debe ser recto. Y esto no es válido únicamente para la literatura impresa; si se tiene alguna sensibilidad para lo histórico y la movilidad que le es propia, no puede olvidarse que la conseja (Märchen), tan ensalzada por los románticos alemanes, fue durante siglos el medio de trasmisión de cultura para las poblaciones rurales de toda Europa. Sea de esto lo que fuere, lo cierto es que la paulatina incomprensión de los motivos subyacentes de la enseñanza tradicional, luego del denominado Barroco, se hizo carne en un nuevo estado de cosas. Los cambios de lo histórico, combinados con el insoportable peso de la rigidez de un código moralista, para más, absurdamente aplicado, contribuyeron a que la narrativa de ficción, tal como fue llevada y traída en el Renacimiento, imprenta y periodismo mediantes, se redujera, por un lado, a sus vástagos actuales menos prestigiosos: la novela por entregas y la narrativa folletinesca (para no incluir entre estas actividades narrativas el cine de corte comercial); por el otro, en cambio, se redujera a las distintas estéticas sobre la novela y esa oveja negra que es el ensayo (27) (para no incluir entre estas actividades narrativas el cine de corte intelectual). Nadie lo niega: no solo las personas no escolarizadas tienen sus ídolos. Es un obstáculo epistemológico el que impide considerar la verdadera amplitud del fenómeno al que aquí se ha dado en llamar economía de los mundos interiores; y es un obstáculo que tiene que ver con la capacidad de estructurar un mapamundi de esos mundos (aquellos que están más allá del mero psiquismo y del inconsciente). Aun cuando solo se trate seriamente de clasificar la labor de un narrador como Alarcón, en una aproximación ecuánime y sopesada que abarque el conjunto de la narrativa moderna, habría que preguntarse hasta dónde los modelos renovadores y los considerados clásicos, propios de cada una de las etapas historiográficas, no fueron (o son) más que fetiches de la fantasía (aun los intentos narrativos que claman su alejamiento de la cosmovisión burguesa). La Storia del fantasticare de Elémire Zolla ha dicho mucho y muy bien sobre la cuestión (28). En el orbe de habla hispana, la línea de examen está dada por la tensión y distensión existentes entre el Quijote y el postulado abismo entre lo folletinesco y la novela con mayúsculas. ¿No sería este dilema el que no supo explicarse el Alarcón que polemizó con los otros escritores de su tiempo?

La cuestión de la economía de los mundos interiores es una cuestión historiográfica de particular relevancia ya que la invención de la historia, para cualquier presente dado, responde a la voluntaria sumisión a un patrón de lecturas historiográficas preestablecidas, según lo apuntó Ángel Castellán (29) desde el orbe de la filosofía de la historia. Algo muy similar, aunque formulado desde la sociología, había apuntado Pitirim Sorokin en su viejo Fads and Foibles in Modern Sociology and Related Sciences. En estas páginas no puede ni siquiera soslayarse todo lo que dicha cuestión supone en el orden de lo universal; el elenco propuesto a continuación solo brinda una pálida idea del total: las distintos abordajes sobre la meditación, las técnicas propias de las artes moriendi, el posible manejo de la actividad onírica desde la vigilia y del fluir de la conciencia vígil desde el sueño, las relaciones entre el ritmo y la metafísica, el uso de alucinógenos naturales como propedéutica a los mundos interiores, la relevancia de los modelos cosmológicos en la creación artística sin fines estéticos ni económicos, la cuestión sobre la brujería o, para concluir, el arte teatral de plasmación arquetípica. Puede resultar difícil relacionar cualquiera de estos asuntos con la obra alarconiana; por eso, vale aclarar que nada de eso se propone aquí. Lo único que intenta indicarse con esta lista es que tal vez muchas de ellas se presentaron a la atención del narrador Alarcón en forma de conflicto heredado (y por eso diluído); a dicho conflicto, por mor de la brevedad, vamos a denominarlo sin más rodeos la lucha entre la conseja y la novela. (postulando artificialmente que las dos formas pertenecen a mundos imaginarios distintos).

En lo que respecta al caso de Alarcón, los críticos se empeñan en comparar su taller de narrador con las estéticas del realismo y el naturalismo. Por supuesto, la cristalización de esa elección halla su fundamento en otro no menos arbitrario; ése que supone que las preferencias de una minoría (república de las letras) se corresponde con las presuposiciones filosóficas de una civilización (Europa del oeste, por lo menos). Habrá que recordar que los novelistas no son los únicos que practicaban la narración en otras épocas (y quizá aún en la presente). Básicamente, es el punto de vista urbano el que hoy no puede superar su propio provincianismo y trata de conjurar sus limitaciones con la producción de seudoteorías. Sin embargo, sin que importen los prejuicios del presente, el hombre Alarcón y su obra ayudan a comprender cuán diverso pudo haber sido el panorama hace apenas un siglo atrás. Su vida, entre aldeana y urbana; su educación, entre provinciana y capitalina, entre salas de redacción y salones mundanos, habría debido advertir a los lectores técnicos del presente sobre el posible choque entre ambos mundos y el impacto del mismo en el proceso desarrollado por la imaginación autorial de Alarcón. Nótese que no se habla aquí del tópico de las desventajas de la ciudad y las ventajas de la aldea. De lo que se trata, en todo caso, es del influjo de la aldea a pesar del carácter de exclusividad que impone el hábitat urbano. Valga señalar al pasar otro caso más reciente que puede funcionar a modo de ilustración. La imaginación autoral del hombre Lorca, el "señorito", el hijo de una familia pudiente, no pudo sustraerse al definitivo impacto de lo rural y de lo no urbano en lo tocante a sus instancias creadoras. Alarcón, siendo hijo de una familia sin recursos y siendo un impresionable, ¿cómo habría podido sustraerse a dicha influencia? A fin de cuentas, para pensar en términos de psicología, sería mejor contar de antemano con una teoría del yo.