El talento solitario de Pedro Antonio de Alarcón - Espacio narrativo

Siguiendo a G. Genet, Leguen define el espacio narrativo según la noción de montaje o decorado; es decir, como el soporte material que permite el desarrollo de la acción. Asimismo, la citada autora observa, como lo han observado otros (Montes Bordajandi: 36-41), que el espacio en la narrativa de la primera manera alarconiana no tiene la importancia que tuvo para la forma clásica de la novelística europea. A pesar de lo dicho, Leguen no deja de señalar que, en Alarcón, el espacio tiene una importancia simbólica.

Independientemente de la bondad de los asertos de Leguen, hay un aspecto del espacio narrativo que parece no haberse tenido en cuenta. En efecto, hay un espacio central en toda narración alarconiana que nada tiene que ver con la idea de decorado ni con la de espacio físico, sino con la de fuero íntimo. A este tipo de espacio, lo denominaremos aquí "espacios ideográficos", cuya caracterización más escueta puede expresarse con la siguiente fórmula: tropos que aspiran a volverse símbolos (19). De más está advertir que estos espacios se encuentran en todas las literaturas clásicas puesto que resultan el punto de atracción subliminal que vuelve pregnante la lectura. La Ítaca de Ulises, los cielos de Dante, el lugar de la Mancha del que nadie puede querer acordarse, la ira de Aquiles, los temores de Arjuna, el viaje a los infiernos de Gilgamesh son algunos ejemplos muy trillados de lo que aquí se apunta con la expresión espacios ideográficos. Circunscribiéndose a la obra alarconiana del último período, los títulos de las obras no dejan dudas acerca de que Alarcón no apuntaba a representar espacios reales mediante sus decorados burgueses.

En vista de esto, un examen medianamente ecuánime de la obra narrativa de Alarcón impone dividir el espacio narrativo a examinar al menos en tres categorías distintas: cerrado, abierto e ideográfico. Las dos primeras subdivisiones son definibles per se; sólo cabe destacar que los espacios cerrados son el decorado esencial de las narraciones largas mientras que los abiertos son importantes, aunque pocos, por ser portadores de una cierta simbología. En cuanto a los ideográficos, por su función en la fábula, se presentan como lugares o tiempos del pasado que son como los sueños fundantes de la situación presente del personaje; algo así como las ruinas circulares lo son para el anónimo personaje del relato de Borges. Cabe señalar, entonces, que estos espacios son el centro generador de la fábula toda; tanto es así que, si desaparecieran, la narración carecería de interés y sentido.

Para facilitar el examen propuesto, pues, se elenca una serie de rasgos en cuanto al espacio (y a veces al tiempo) narratológico. La numeración entre paréntesis corresponde al trabajo de Leguen:

E1. El decorado sirve para dar cuerpo a lo narrado y anunciar lo que va a ocurrir (262-266);

E2. el decorado principal es multifuncional y puede albergar situaciones de emotividad opuesta;

E3. existe una sistemática relación entre cambio de espacio y cambio de la acción (54, 140-141, 263-269);

E4. el espacio cerrado: "es el decorado de un deseo o de un encuentro amoroso" (44); los espacios cerrados son propicios para la ensoñación erótica, la reflexión y la muerte (70);

E5. ausencia de espacios abiertos (L 54);

E6. los espacios abiertos sirven para reforzar la moraleja o funcionan como lugares donde se da el comienzo de la peripecia.

Como se explicará a continuación, todo esto puede ser aplicable a la obra posterior a 1874.

a. Espacios cerrados

Así, el molino es primero el hogar ideal (caps. IX y XIII) y, luego se convierte en el lugar de ambas desmesuras (corregidor y tío Lucas). El orden se reestablece en lo del corregidor. Desde esta perspectiva, el molino es el espacio que brinda un decorado multifuncional ajustado al ritmo del relato.

b. Espacios abiertos

El único espacio abierto del Sombrero es el descampado por el que, tanto la señá Frasquita como el tío Lucas, se cruzan en búsqueda mutua. En este descampado es donde se produce un diálogo peculiar entre las cabalgaduras de ambos protagonistas. La moraleja del paso es clara, como lo había señalado alguna vez Marius Schneider para la sabiduría que sustenta la simbología de la fauna estatuaria de las catedrales europeas: la psicología de los animales puede ser violenta o inferior pero nunca presenta dobleces. Quizá sea éste un modo simbólico de apuntar a la realidad del pecado original dentro de una obra humorística; por otra parte, todo esto está en íntima relación con el análisis que se hará más adelante sobre los personajes (cfr. págs. 34-39).

c. Espacios ideográficos

En el Sombrero, no hay espacios ideográficos, al menos, según el modo en que se los ha definido. En la medida en que la obra, a pesar de la forma narrativa, resulta tan apta para el espectáculo, el detalle acerca del pasado de los personajes no cuenta (como lo observó Charnon-Deutsch: 46). Esto está en plena consonacia con la idea retórica implicada por un espacio ideográfico. Deliberadamente o no, Alarcón tocaba con dicha figura una de las verdades más simples de toda sabiduría: aquella que sostiene que toda la perceptible variedad de la peripecia en cada vida humana no es más que la búsqueda a tientas de los arquetipos platónicos que la justifican en la economía total del universo. Por ello, a pesar de lo dicho al inicio de este apartado, si se sigue la última línea de razonamiento, se verá que tanto el molino como la casa del corregidor representan, por lo menos, sendos espacios donde se da el choque de intenciones e impulsos anímicos que conforman las líneas principales de cada protagonista del Sombrero. De ahí que uno de los análisis más interesantes sobre estos aspectos del texto en cuestión sea el de Montes Huidobro, al que se hará mención en la tercera parte de este trabajo. Aquí valga solamente acotar que las escenas que van, del capítulo XXIX al XXXVI, representan un mundo imaginario de lo más variado y que resulta dominado en todo su caótico esplendor por el arquetipo de la justicia representado por una figura mítica femenina: mezcla de las dos Venus de la antigüedad clásica.

a. Espacios cerrados

b. Espacios abiertos

Especie de arena donde la valentía de ambos protagonistas queda al descubierto (al menos, para uno y otro); por ello, se produce el enamoramiento. Lugar en donde se inicia la peripecia.

c. Espacios ideográficos

Como en esta narración no hay peripecia externa salvo al comienzo, el sobrenombre del capitán Jorge de Córdoba apunta al espacio ideográfico en que se basa todo el relato (parte segunda, cap. V). Así las cosas, se comprende que sea dicho espacio el que dé coherencia a la fábula toda. En efecto, la función de los dos espacios cerrados está predeterminada por la historia del capitán. La casa de la generala Barbastro es el espacio en donde Angustias libra el combate contra el temperamento del capitán. La casa de ambos, luego de casados, será el lugar propicio para el desarrollo del nuevo hombre (parte cuarta, cap. III).

a. Espacios cerrados

b. Espacios abiertos

Este espacio cobra importancia a partir del casamiento de José y de la puesta en práctica de los proyectos ingenieriles de Guillermo (Libro IV, caps. II a IV y Libro V). Por otra parte, el entorno del Cortijo produce el conocido contraste entre corte y aldea; entre la moral sancionada y lo inmoral del individuo.

c. Espacios ideográficos

Esta novela es quizá una de las mejores ilustraciones del funcionamiento de este tipo de espacio. La comprensión de este aserto depende del establecimiento del argumento para la narración toda, o sea, depende de que haya un acuerdo sobre cuál es la acción principal de la novela. Si se mira a La pródiga como la historia de los amores funestos de una pareja dispar, la novela carece de todo sentido e interés. Si, en cambio, se la considera como la lucha de un ser femenino (Julia) que desespera de hallar la forma interna de su existencia, después de dar con una nueva adversidad amada (Guillermo) que va a perturbarla aun en su retiro del mundo, se comprenderá tanto el ínsito interés de la narración misma como el hecho de que Guillermo de Loja no sea más que un actante principal, que oficia de catalizador para el conflicto de la protagonista. De ser esto así, el núcleo de La pródiga debe ubicarse en los siguientes pasajes: Libro segundo, IX y Libro quinto, XI. He aquí los hechos.

Julia, luego de desafortunados avatares matrimoniales, da con el hombre de su vida, Andrea, un patriota griego que lucha por la independencia de su tierra. Luego del fracaso de la última expedición contra los otomanos, costeada por Julia, Andrea, como prisionero, debe cumplir una condena en una isla del mar de Mármara. La envidia de la sultana hace que los amantes deban separarse y que Andrea se decida por el suicidio. Como se ve, la expedición a Creta y la muerte de Andrea son el eje de la fábula: retiro en el cortijo, rechazo y aceptación de Guillermo, y el suicidio mismo están todos originados en esta situación del pasado de la protagonista. Ella misma lo expresa de esta manera:

Se ha sostenido que La pródiga es la novela de un personaje byroniano, Julia, la que representaría el último resabio del romanticismo de Alarcón. La perspectiva es injusta por incompleta. Cabe notar aquí que Andrea y Julia son portadores, en tanto prototipos ideológicos, de un tipo de vector epocal muy conocido en el siglo XIX: el hombre ilustrado que lucha contra las tiranías en favor de la libertad (muchos prohombres de los países americanos intentaron encarnar este modelo humano). La simpatía de la voz autorial por la presunta felicidad de la pareja revolucionaria y su melancólico fervor por la separación forzosa podrían presentar serios contraargumentos a la imagen monolítica de un Alarcón superficialmente romántico y superficialmente conservador. Mirada la cuestión con más amplitud, La pródiga parece tratar de la fracasada búsqueda del andrógino cumplida por Julia, personaje surgido de una mezcla de rasgos psicológicos masculinos y femeninos no siempre convincente en la paleta de Alarcón. Vista desde este respecto, se comprende que todas las digresiones de la protagonista sobre su relación con Guillermo no tengan nada que ver con lo que se denomina estudio psicológico. Julia no sería un caso; por el contrario, sería un ser que aspira a completarse según uno de los principales arquetipos platónicos.

Partiendo, pues, de esta visión sobre el argumento, la cuestión del espacio narrativo queda aclarada. Lo que Julia y Guillermo llegan a tener en común es el interés de ambos por alejarse de la alta sociedad; pero con fines distintos. Julia se aleja porque en sociedad sigue incompleta; Guillermo, en cambio, porque no quiere reconocer cuánto le duele no haber sido reconocido por la sociedad. La diferencia de objetivo equivale a una diferencia intencional; por eso, Guillermo confunde Madrid y alta sociedad; Julia no. Es esta disparidad la que los reúne en el Cortijo. Desde ese punto de vista, lógicamente, Madrid es un tabú sólo de Guillermo.

Ahora bien, para los aldeanos, Madrid es otro tipo de tabú con el cual asociarán a Guillermo y su supuesta nefasta influencia sobre Julia. En el fondo, para los aldeanos, Guillermo no es más que un espécimen de esos mismos burgueses de los que él escapa. En cambio, los aldeanos defienden a Julia; ven en ella la fuerza de un ser que renuncia a los halagos del yo; por eso, resulta distinta de Guillermo. En efecto, ni personajes ni actantes [cfr. nota 21], nadie conoce las verdaderas razones del retiro de Julia; Guillermo está al tanto del pasado de ella, pero ni lo incorpora a su relación amorosa ni lo profundiza para comprender las tendencias íntimas de su propio ánimo. Por eso, el final de toda esta espiral va a confluir en el inicio: Grecia, en tanto espacio ideográfico, es el fundamento que contiene y condiciona las aventuras que tienen lugar en el presente de los personajes. El siguiente esquema da cuenta de lo aquí explicado.

a. Espacios cerrados

Puesto que esta obra es la más elaborada del período aquí estudiado, la cantidad de espacios cerrados es mucho mayor y sus funciones son de jerarquía distinta. Un primer grupo sería:

Y un segundo grupo estaría compuesto por: la taberna, la casa de la generala y el convento de Gabriela.

Lo mismo que se dijo para La pródiga vale para El escándalo: el diseño estructural que va tejiendo el narrador no llega a percibirse a menos que se tenga en la mente una imagen total del argumento de la novela. Un primer indicio en esta dirección viene dado cuando se descubre la relación funcional que une a los mismos. Así, en primer lugar, hay una equivalencia simbólica entre el confesionario del padre Manrique y el observatorio de Lázaro. Se recordarán los subtítulos de los respectivos capítulos donde se trata de ambos lugares: "la portería del otro mundo" y "entre la tierra y el cielo". En segundo lugar, también hay equivalencia simbólica entre la taberna y el carnaval de las calles de Madrid, como se señalará en un próximo apartado. En tercer término, hay un contraste evidente entre la celda del jesuíta y la casa de Diego y Gregoria.

Queda por señalar un espacio más que funciona como rector de la conducta de Fabián: el convento donde se recluye Gabriela. Dicho convento es el lugar desde el que llegará la confirmación de que la nueva senda emprendida por el protagonista es la senda correcta. Según se muestra, El escándalo es como un entramado de situaciones que van a desembocar en la psicología restaurada de Fabián.

b. Espacios abiertos

El único verdaderamente sobresaliente es el Madrid carnavalesco presentado al comienzo de la novela, al que le han dedicado un buen número de reflexiones tanto Montesinos (1977) como Montes Bordajandi (37-38). Es importante destacar que éste último comentarista considera que el Madrid de El escándalo comparte la misma función del coro de la tragedia griega. De ser esto así, habría que considerar al carnaval madrileño como el segundo marco estructural de todo el relato. Un último aspecto a destacar es la equivalencia simbólica entre la taberna, donde ocurre la discusión entre Diego y Fabián, y el carnaval. En ambos, los distintos elementos de la misma sociedad condenan a Fabián.

c. Espacios ideográficos

Por otro lado, los espacios ideográficos corresponden todos a la historia de Fabián. La narración sobre la muerte y deshonor del conde de la Umbría influye en el presente social y económico de Fabián, que es su hijo. Con el andar del relato, se sabrá que un engaño en el proceso de reivindicación del padre y la consiguiente fortuna mal avenida serán utilizados por Diego para impedir el casamiento de Gabriela y Fabián. La otra historia central en la vida de Fabián es sus amoríos con la generala y el encuentro con Gabriela. La casa de la generala se vuelve, entonces, el segundo espacio virtual que influye en la historia del protagonista. El esquema presentado a continuación muestra la interrelación de los distintos espacios en El escándalo.

El rectángulo mayor caracterizado como mente de Fabián no puede sorprender si se recuerda que toda la peripecia de El escándalo sucede en 18 horas.

Los ejemplos presentados hasta aquí, que son la ilustración inmediata de las afirmaciones listadas de E1 a E6 (pág. 21-22), permiten establecer una jerarquía simbólica en lo tocante a la utilización retórica del espacio narrativo en las últimas obras del corpus alarconiano. Como ya se dijo, los espacios ideográficos funcionan a modo de protoforma de cada relato, el que, a fin de cuentas, no es otra cosa que el desarrollo orgánico (no monstruoso) del conflicto central de cada historia. Dichos espacios se hacen carne en los espacios cerrados; vale decir, en el decorado preparado intencionalmente por el autor. Por último, los espacios abiertos funcionan como reforzadores implícitos de los otros dos.

En este punto del análisis, vale explicitar una afirmación a la que ya se ha hecho mención en estas páginas y la que encontrará mayor corroboración en lo que sigue. El escritor Alarcón no estuvo interesado en brindar a sus lectores ni pinturas sociológicas ni estudios de psicología, más o menos externa, del grupo humano del que él mismo formó parte. Como bien lo apreciaron muchos comentaristas, desde Clarín a Charnon-Deutsch, Alarcón, en cambio, trató de ilustrar ciertas manifestaciones de lo eterno en la conducta de un grupo humano, cuyas pautas presuposicionales adherían al Cristianismo. Si se le hubiera concedido esto más a menudo, la crítica nunca habría encallado en esa estéril distinción sobre el realismo o el idealismo de sus obras.