Uno de los últimos pasos de esta reconstrucción autoral supone una apretada ilustración de la manera cómo Alarcón trató de resolver la encrucijada compositiva de la que se ha venido hablando. Dicha ilustración se llevará a cabo mediante un breve análisis del narrador en El sombrero y El escándalo. Conviene comenzar por el segundo.
Basta comparar los recursos utilizados para dar forma a textos como El escándalo y Pepita Jiménez para comprobar las diferencias en la ideación de los mismos. Pártase de la obra de Valera. En Pepita, la tercera persona narrativa se bifurca en un narrador-intérprete, para la tercera parte, y en una primera persona epistolar, para la primera. En esta última, el motor configurador del discurso novelístico es el proceso psicológico conocido como racionalización. Si se agregan el consabido prólogo de la novela epistolar y el epílogo, el resultado no depara muchas sorpresas. Asimismo, siendo el personaje principal un seminarista, podría sospecharse que algún punto de su discurso se pareciese al de Fabián Conde en El escándalo. Nada más lejos de la realidad. En Pepita, el trato de lo religioso no es más que un elemento del discurso subordinado a las exigencias de la trama. Como se ha dicho antes, Alarcón otea otros senderos.
En tanto discurso, El escándalo está sostenido por una tercera persona omnisciente que interviene, básicamente, como hilo conductor del relato. A pesar de esto, la historia principal, la confesión no sacramental de Fabián Conde, se narra desde el cap. 2 del Libro I hasta la mitad del Libro VI en una primera persona protagónica y reminiscente; el resto de la información brindada en dichos libros está estructurada en forma de conversación. Cabe notar, volviendo al cap. 1 del Libro I, que, aunque la presentación del protagonista sólo a medias parte del narrador omnisciente, el resto de su aparición está a cargo del público que recorre las calles madrileñas debido al carnaval. Bordajandi ha asociado esta presentación con el coro de la tragedia (cfr. página 30).
A partir del Libro IV, se da inicio a un punto de vista narrativo completamente distinto: el discurso epistolar. En buena parte del resto de la novela toda, los progresos de la peripecia se comunican al lector por medio de cartas, aun luego de haber pasado la primera mitad del Libro VI, en el que la narración da un vuelco inesperado. Sin embargo, la narración en una primera persona protagónica y reminiscente cambia de referente en cuanto se comienza el Libro VII, donde se descubre la verdadera historia de Lázaro. En este punto, el narrador pasa a ser el mismo hermano de Lázaro. Ahora bien, volviendo a la peripecia principal, en el cap. 4 del Libro VI, concluída la confesión de Fabián Conde, el padre Manrique le revela que todo puede solucionarse si tiene el coraje de negarse a sí mismo frente a la sociedad. De allí en adelante, la combinación de todos los recursos aquí listados es la encargada de llevar la historia toda a su fin. El epílogo, como es habitual, está a cargo del narrador omnisciente.
Las diferencias estructurales entre Pepita y El escándalo son evidentes, aun en el motor generador de la actividad discursiva de los personajes. Como en La pródiga y en El Capitán Veneno, los protagonistas alarconianos presentan una verborragia incontenible, y todos son capaces de compaginar discursos de una cierta complejidad analítica, aspectos habitualmente considerados como fuera de lugar en la prosa de ficción moderna. A pesar de ello, el último corpus de Alarcón no resulta indigesto para el lector. La razón más convincente para explicar este estado de cosas es, sin lugar a dudas, la plasticidad verbal de Alarcón, la que subrepticiamente transforma al narrador en dramaturgo. La tendencia a compartir la visión de un titiritero, natural en Alarcón, es la responsable del movimiento orgánico de sus relatos.
El volumen de páginas, la presencia de los parlamentos analíticos, el mismo matiz de oscuridad de la historia contada, deberían hacer de El escándalo un mamotreto insoportable. Sin embargo, no es así debido al movimiento íntimo que le impelen todos los recursos recién elencados. En El escándalo siempre hay una historia más, y la imbricación de las distintas peripecias se realiza con mano magistral. Lo que se acaba de afirmar está llevado hasta el límite de lo imaginable aún en la concepción de dos personajes: el padre Manrique y Lázaro. Parece no haberse visto que la simetría funcional entre ambos no es superflua. Sin que puedan presentarse aquí los porqués, no hay dudas de que Lázaro y el jesuíta terminan fusionándose en un mismo arquetipo al final de la narración.
No es necesario ir más allá en la descripción de esta novela para comprender que su autor no tenía el propósito de componer una obra de mero entretenimiento. Esta batería de recursos narratológicos no puede ser caracterizada mediante un rótulo tan simplista como el de narrador ominisciente ni puede ser dejada de lado con la excusa del conservadurismo de ciertas de sus voces. Un mecanismo narrativo tan complejo, en cambio, muestra que fue concebido como el soporte de la compleja mitología que envolvía a una interioridad escindida que no pudo deshacerse de esas verdades de todos los días, propias de fines del siglo pasado. Alarcón, es de presumir, intentó pintar el cuadro desde adentro, desde la interioridad de un Fabián posible, y ello le exigía su propia desaparición como autor. Hoy se sabe que su fracaso se debió a que la precitada desaparición se desvió en una falsa voz ex cathedra; en la voz del dómine que marca el compás desde el púlpito. Con todo, ese fracaso ni invalida el intento ni lo magistral del proyecto (hasta donde se nos permite deducirlo). A pesar de ese fracaso, Alarcón, mediante la aplicación de los mismos recursos, logró algo de singular relevancia: ninguno de los personajes de El escándalo producen la identificación que mantiene el interés del relato sobre Ana Ozores en La Regenta, ni creó una narración meramente verbosa como Pepita Jiménez.
Una afirmación similar vale para El sombrero, aunque la forma global de lo narrado sea mucho más lineal y descarnada que la de El escándalo. En realidad, la contemplación de ambas obras asombra por la variedad de recursos manejada por el fabulador. En efecto, la estructura de esta obra oculta un procedimiento compositivo que sólo puede asimilarse a la labor de un titiritero. No en vano la obra ha dado origen a una profusa intertextualidad en el mundo del espectáculo, ni es en vano que las apreciaciones sobre el género de la misma oscilen entre la narrativa, el teatro, el ballet y el teatro de títeres. Es una delicada estructuración narrativa la que permite esa flexibilidad genérica. Se hace referencia aquí a lo que Montes Huidobro (13-19) denominó duplicación situacional. La omnisciencia, esta vez, está fragmentada por un especial perspectivismo ideado por el autor. El mencionado ensayista apunta que en El sombrero todo está concebido a partir de un serie constantemente duplicada de contrapuntos. Sea en los diálogos o monólogos, sea en la simetría de capítulos (XIX y XXIII), sea en el objeto que causa la desmesura de ambos hombres: el traje del corregidor. Ese ritmo contrapuntístico, que es en sí mismo una perspectiva múltiple, lidera la acción de los principales capítulos de la obra.
Decir que el traje del corregidor es lo que desencadena las desmesuras del tío Lucas y del corregidor no es una novedad. En efecto, en un sólo capítulo (XX), el tío Lucas ve su perdición y su venganza en el vestido que cuelga en la cocina del molino. Por su parte, en los capítulos finales, ya en la casa del corregidor, su vestido es ahora reflejo y mofa de la autoridad que representan y, en cierto sentido, prueba de su propia deshonra. Como bien lo expresa Montes Huidobro (12): "La ropa es la misma pero no la pupila que la observa". Procedimiento similar se aplica a la estructuración de los diálogos y monólogos. Los capítulos XI, XIII, XIV, XVII, y XXIX a XXXV proveen numerosos ejemplos de ese contrapunto a nivel pragmático del discurso que hace que la supuesta comprensión entre los interlocutores esté basada en fingir en que ambos dicen lo mismo mientras se creen capaces de esconder la verdadera intencionalidad de sus palabras. A manera de ejemplo, se propone este fragmento de la conversación entre la señá Frasquita y el corregidor (cap. XI):
"- ¡Frasquita!...(...) ¡Frasquita!...
- ¡Me llamo! (...) ¿Y qué?
- Lo que tú quieras... (...)
- Pues lo que yo quiero... (...), ya lo sabe Usía. Lo que yo quiero es que Usía nombre secretario del Ayuntamiento de la Ciudad a un sobrino mío que tengo en Estella (...)".
Construyendo los diálogos desde esta perspectiva, se logra mostrar, sin hacerlas explícitas, las verdaderas intenciones de los participantes del diálogo. Conviene insistir también en que el choque de las intencionalidades, como en El escándalo, es lo que conforma el relato de El sombrero. Es fácilmente comprensible que este multiperspectivismo se juzgue funcional dentro de los límites retóricos de una especie lingüística como el diálogo, pero no hay duda de que se considerará altamente difícil su aplicación al discurso de un narrador en tercera persona; sin embargo, Alarcón lo ha logrado. Considérese el siguiente pasaje de la descripción de la señá Frasquita (cap. IV):
"(...)Admirábanla, sí, y requebrábanla en ocasiones (...), lo mismo los frailes que los caballeros, los canónigos que los golillas, como un prodigio de belleza que adornaba a su Criador, y como una diablesa de travesura y coquetería, que alegraba inocentemente los espíritus más melancólicos. "es un hermoso animal", solía decir el virtuoso Prelado. "Es una estatua de la antigüedad helénica", observaba un abogado muy erudito, Académico correspondiente de la Historia. "es la propia estampa de Eva", prorrumpía el Prior de los Franciscanos. "Es una real moza", exclamaba el Coronel de milicias. Es una sierpe, una sirena, ¡un demonio!, añadía el Corregidor".
Pues bien, leer este pasaje como si fuera la mera descripción de la protagonista revelaría, como mínimo, la incapacidad del lector para los escorzos. Leyendo con atención dicha presentación, queda claro que los múltiples reflejos de un ser femenino se proyectan hacia el lector, desde la singularidad del proceso sensorio-vivencial que cada uno de los contertulios padece frente a la presencia de Ña Frasquita. En rigor, cada personaje está retratado de un solo y certero trazo mediante un giro verbal que le es propio y que no solo describe a la mujer sino también el trasfondo psíquico del observador, recurso que en sí mismo permite al lector deducir cuál será la relación de cada personaje masculino con Ña Frasquita hasta el final del relato. No por casualidad, el comendador es retratado en último término así como su observación es una especie de adelanto de lo que va a pasar. Como para el caso de El escándalo, lo dicho hasta aquí sobre El sombrero muestra que las obras del último período alarconiano, en lo referente a la incidencia de la narrativa en los lectores, fueron concebidas para evitar la identificación con los protagonistas. Lo que no pudo lograr la absurda estrechez polémica de Alarcón fue la intromisión de la voz conservadora en la mayoría de las obras del citado período.
