En la presente reconstrucción, los dos procedimientos recién señalados deben combinarse con un tercero para brindar una imagen cabal del escritor estudiado. En efecto, tratándose de un autor que, en sus escritos sobre estética, intentó clarificar sus intuiciones aprovechándose (un poco a la ligera) de un mal digerido diccionario escolástico, la reflexión teológica acerca de la imaginación resulta ser el nervio del abordaje crítico. Valga repetirse: una de las mayores injusticias cometidas con la obra del guadijeño, es haber ignorado los parámetros a los que él mismo concedía importancia. Si el análisis quiere obtener algo de sus textos, conviene que el analista se ponga, empáticamente, del lado del autor.
Ahora bien, como ha sido repetido por la fenomenología de las religiones, la invención de cualquier teología tradicional parte de un principio básico sobre la vida interior: "todo pecado es pecado de pensamiento" o, dicho con las palabras de Elémire Zolla (55): "Dio, che altro è se non la Presenza alle nostre immaginazioni ed ai nostri piú occulti pensieri?" La afirmación de Zolla revela cuál es la preocupación de cualquier teología conocida en cuanto al arte, entendido éste como síntoma del derrotero de la mente y, para decirlo en términos actuales, como vocación. No está de más insistir en que esta perspectiva fue el fundamento de la condena de la novela en toda la Europa premoderna (3).
La cuestión teológica encuentra su expresión en términos retóricos del siguiente modo: ¿qué formas narrativas permiten representar los movimientos de la imaginación, aun los aparentemente no deliberados? Dicho en otras palabras, dado que el significado de las unidades lingüísticas es básicamente denotativo y refiere al orbe de lo perceptible, ¿cuáles son los recursos narrativos que pueden permitir el acceso al universo de discurso sobre la interioridad humana a través de la explotación de la denotación y connotación lingüísticas? Aplicado esto a Alarcón, aquí se está preguntando por la conciencia narratológica (4) perceptible en su prosa; esa suerte de comentario que se transparenta a través de la voz narrativa, la elección de los subtítulos, el gusto por ciertos ejemplos, o cierta particular idiosincracia del pensamiento subyacente bajo la textura de la prosa.
La pregunta por la conciencia narratológica del creador es una variable textual que puede conducir a consecuencias insospechadas. Señal de la falta de un abordaje similar para la obra alarconiana es la confusión del discurso crítico entre voz conservadora del texto de ficción y el sonsonete moralizante del señor Alarcón. En efecto, a pesar de las evidentes diferencias entre estas dos voces, si su "Discurso sobre la moral en el arte" o el comentario sobre Fanny de Erneste Feydeau (Gullón 1983: 47-50; Liberatori 113-118) hubieran sido analizados desde este punto de vista, se hubiera alcanzado a separar más rápidamente el grano de la paja en este asunto. Por el contrario, las dicotomías sencillas están más a la mano. Lo dicho por Montes Bordajandi (23-24) ilustra bien este procedimiento:
"De esta forma, se puede hablar de dos corrientes novelísticas, cada una representante de una línea ideológica, pero ambas participantes en su forma y en su fondo de las características del realismo. La realidad cotidiana se convierte en tema principal y casi único de la novela. La diferencia estriba en la manera de enfocar la misma realidad. Por un lado, escritores como Clarín, Galdós, Blasco Ibáñez o Palacio Valdés la aceptan desde el punto de vista del liberalismo, del progreso; por otro, Alarcón, Pereda o el padre Coloma la interpretan desde sus propias convicciones religiosas católicas. En la dicotomía de personajes ‘buenos’ y ‘malos’, para los primeros, los ‘buenos’ son los amantes del progreso, de la ciencia, de la tolerancia; para los segundos, los moralistas, los tradicionalistas".
Estas afirmaciones son demasiado lineales como para ser buenas soluciones a la cuestión de la conciencia narratológica. De hecho, la comparación con un texto de una literatura vecina puede sacar a la luz varios de los supuestos quietos en las afirmaciones del crítico:
"Oui; c’est par cela que je combats toute manifestation de saleté et d’érotisme dans les théatres-tous parts. Oui car autant que je hais le dictateur, le roi absolu, le tyran, autant que je hais l’ homme qui fait mettre dans une prision, que fait tuer et déshonorer, tant je déteste le sensuel litteraire, l’ homme qui met les autres dans la prison de la bassesse d’ âme, qui leur tue l’esprit d’élévation, qui les déshonore par le contact avilissant de sa mentalité ordurière et stupide" (5).
Hubiera bastado recordar estas notas incluidas en "Arte e Moral" del portugués Fernando Pessoa, quien se consideraba socialista, para comprender cuán simplista resulta la etiqueta de conservadora que suele colgarse de la obra del guadijeño por sus ideas estéticas y políticas. En rigor, la verdadera cuestión podría ser muy otra. Si se medita acerca de las similitudes y diferencias entre las posiciones de ambos escritores peninsulares, podría postularse que el conservadurismo de Alarcón puede haber provenido de muy distinto origen.
El hecho de que haga apenas unas décadas que se haya comenzado a dar cabida, en los estudios académicos sobre el pasado, a los movimientos paraculturales, vigentes en Europa y las Américas desde el siglo XVI, no les quita a los mismos su influjo real en la economía histórica de la modernidad. Se está haciendo referencia, por supuesto, a posiciones como el ocultismo, la masonería, la teosofía y afines. Un encuadre más justo sobre las opiniones de Alarcón debería partir de cuestiones como la siguiente: su neocatolicismo, ¿no sería una torpe reacción frente a esa paracultura con pretensiones de espiritualidad que, mientras intentaba minar lo que se le figuraba como iglesia católica, echaba las bases sustentadoras tanto del sedicente liberalismo como de los movimientos totalitarios europeos? Ésta es una cuestión que no puede dejar de plantearse en un estudio ecuánime sobre Alarcón y que lamentablemente no puede ser contestada en los límites de este trabajo.
Sin embargo, su sola mención ayuda a encuadrar con más acierto los interrogantes epocales que pueden haber guiado a una conciencia narratológica como la alarconiana. Alarcón, como tantos otros autores, vivió quizá el último peldaño del desmoronamiento de la Latinidad. Esto no deja de tener sus consecuencias, como bien lo notó Owen Barfield (1967: 70) al señalar que en la época contemporánea "we have ceased to identify ourselves with our thoughts". Alarcón no habría podido entender esto fácilmente; por eso, para su conciencia de creador, el tema de la imaginación recta era un problema retórico de importancia capital. El hecho de que dicha preocupación parezca perdida hoy no supone que la crítica deba hacer caso omiso de ella al analizar la ficción alarconiana.
