En una época donde los personajes novelescos tuvieron una relevancia social sorprendente, debido principalmente al proceso de identificación con los protagonistas que hace a los clásicos del género, Alarcón parece no destacarse como creador de tipos pregnantes para la posteridad. En el mejor de los casos, como se verá a continuación, se considera al guadijeño como un creador de estereotipos. Sea lo que fuere, no puede perderse de vista que este juicio está basado en una intuición que es típica de los últimos decenios del presente siglo. En rigor, puede que los personajes alarconianos no sean lo que un lector advertido de ciertos vuelcos ideológicos contemporáneos en términos de narrativa esté esperando, pero ese hecho no invalida en nada el taller alarconiano.
En primer lugar, una simple aproximación estructural a los personajes brinda una serie de aspectos que conviene elencar. Como es de esperar, el escritor Alarcón sigue a su modo las pautas para la invención de personajes novelescos more classico. Como sus textos son la solución a un problema retórico específico (el deleitar educando), dichos personajes son vectores lingüísticos con una trayectoria más o menos prestablecida, como bien lo apunta Leguen (273-74):
"El retrato del personaje no se elabora a partir de la observación de la realidad, sino que se inventa en función de una finalidad, lo que implica una manipulación en la elaboración del personaje".
Aceptando el aserto como punto de partida y obviando el ingenuo uso del vocablo "manipulación", se listan otros de los aspectos más sobresalientes de la invención de los personajes, señalados por Leguen:
P1. Generalmente, los narradores de Alarcón presentan, de una vez, una descripción directa y completa del personaje al principio del relato sin que esto impida la diseminación de datos sobre la moral y el físico del mismo (274-80);
P2. Los personajes y las fuerzas que estos representan se alínean de acuerdo con el sexo atribuido por el autor. Así los varones pueden representar: actividad, conquista, heroicidad, discurso, voluntad de conocer. El rol de las mujeres está reservado para lo siguiente: pasividad, seducción, silencio, ocultación. (286);
P3. La mujer aparece como máscara o personaje de doble cara (284-285).
P4. Todos los personajes femeninos son de una belleza arquetípica (59).
P5. Ciertos personajes son característicos por su doble identidad o por tener una identidad oculta" (61)
Ahora bien, por más satisfacción que esta suerte de listado pueda proporcionar a los ademanes críticos, el análisis del impacto de los personajes alarconianos en el lector no puede reducirse a una plana enumeración de estructuras narratológicas. Para cualquier persona medianamente informada de los hallazgos de la etnología o la historia de las religiones contemporáneas, esta breve lista testimonia que las ideas de Alarcón sobre el rol de los sexos no eran nada más que una versión mitigada de las nociones tradicionales sobre el asunto, comunes a cualquier cultura del globo, referida a individuos no excepcionales (22), por supuesto. Al revisar la imagen heredada por Alarcón, una vez más se hace evidente una cierta pudibundez de la crítica. ¿Cómo una psicología como la del señor Alarcón podría haber dado los resultados que dio la de un señor como Antonin Artaud? ¿Qué se busca sugerir con la redundante acusación de conservadurismo o, peor aún, con el silencio que acusa al guadijeño de haber sido incapaz de compartir la noción de la igualdad entre los sexos? Lo acepte el presente o no, nada de ridículo o anticuado hay en las ideas de las voces alarconianas con respecto a la divisón sexual. Hasta desde un punto de vista númerico, casi la mayor parte de la población del globo estaba de su lado en su época.
De ahí que la ponderación de una tesis como la de Gullón puede ser el primer paso hacia el descubrimiento del espesor intelectual concreto de la prosa alarconiana. En el apartado "Fisonomía vs. psicología" de su artículo sobre Alarcón (1983: 37-44), habiendo afirmado que la novela decimonónica no hace una exploración psicológica del sujeto (como sí lo supone el trabajo crítico ad hoc), Gullón desarrolla el siguiente argumento:
"El personaje alarconiano no ‘se hace’ a la manera de los cervantinos. Tampoco permanece invariable; evoluciona en su manera de comportarse (siendo ésta, generalmente, represensible con respecto al sistema de valores reinante en la narración) hacia otro modo de ser equilibrado con su verdadera naturaleza. Semejante transformación no se manifiesta mediante minuciosas descripciones psicológicas (...), sino por alteración observable en el rostro, proverbial espejo del alma. Por eso, más que de psicología, conviene hablar de fisonomía".
Esta afirmación inicial se completa, a lo largo del ensayo, con afirmaciones como las siguientes:
P6. "Únicamente las observaciones fisonómicas proveen una noción básica de la personalidad" (39);
P7. "Las percepciones obtenidas de la singularidad fisonómica de los protagonistas sirven para erigir el soporte psicológico de la obra. (...) Mediante una especie de juego de espejos, los personajes cobran en ciertos puntos proporciones deformadas, manifestando apariencias personales poco favorecedoras. " (41);
P8. "Los atisbos psicológicos en el modo de ser de los personajes emanan de las descripciones fisonómicas y de la complicación que produzca su aceptación o rechazo" (41).
En las últimas obras alarconianas, pueden encontrarse ejemplos de todos los rasgos recién enumerados sin esfuerzo. Así, si bien lo dicho de P1 a P6 es perfectamente aplicable a El sombrero (caps. IV, V y VIII y la descripción de Garduña), lo cierto es que la presentación e invención de los protagonistas parece seguir una técnica muy distinta. Como este recurso narratológico está en estrecha relación con la cuestión de la omnisciencia del narrador, se deja su análisis para el momento respectivo.
Pasando a El capitán, La pródiga y El escándalo, cabe aplicar lo dicho al comienzo del parágrafo anterior; en efecto, en las tres novelas, personajes y actantes cumplen a pie juntillas con lo afirmado por Leguen y Gullón. Por ejemplo, la historia y temperamento del Capitán Veneno son descriptos en el cap. V por el marqués de los Tomillares, su primo hermano. Valga insistir en el sobrenombre del protagonista para comprobar lo acertado de la tesis de Gullón.
En El escándalo, por su parte, las descripciones de Diego (Libro tercero, II), Lázaro (idem, III), el padre Manrique (Libro primero,III), Gabriela (Libro cuarto, II y III), Gregoria (Libro quinto, II, III y IV), y el padre de Gabriela (idem,V) todas responden a lo afirmado por Leguen. En cuanto a Fabián, habrá que recordar que, puesto que toda la novela es una suerte de confesión que se desarrolla en menos de 18 horas, la descripción del protagonista se reconstruye a partir del propio discurso de él, más la afirmaciones ocasionales salidas de boca del sacerdote, de Gregoria, de Diego, y demás participantes. La formulación de Leguen (57) es muy precisa en este punto:
"No siempre se pueden estudiar por separado los personajes actantes del mundo femenino y los del mundo masculino, puesto que la dinamicidad del texto depende de la relación que se establece entre ellos y de su evolución".
En lo que respecta a la cuestión de las fisonomías, Gullón mismo provee un ejemplo (38-44): el conflicto entre Gregoria y Fabián comienza cuando ambos ven la fotografía del otro y se envían cartas mutuamente negando los sentimientos despertados por el rostro reflejado en la imagen.
Por último, La pródiga, responde al patrón ya descripto: Julia: Libro primero, II y IV y Libro segundo, IX; José: Libro primero, V; Pura: Libro segundo, VI. Además, ambas descripciones, la de Julia y Guillermo, se enriquecen con el correr del relato por el uso de monólogos de los protagonistas combinados con intervenciones de los otros actantes. Asimismo, Julia, en esta novela, es un buen ejemplo de lo dicho de P3 a P5. En efecto, la pródiga es una santa para los aldeanos y es una mujer fatal para la alta sociedad de Madrid y, en parte, para Guillermo. Otra característica sobresaliente de La pródiga es la importante función cumplida por los actantes, la cual es casi inexistente en los otros relatos del período.
Retomando la idea de Montes Bordajandi (cfr. pág. 29), la aldea y la alta sociedad madrileña pueden ser vistas como una suerte de coro, no en el estricto sentido de la antigüedad, sino en un sentido más acorde con las pautas de una narrativa burguesa. Tanto un espacio como el otro representan cierta sanción social que oficiará de catalizador para el suicidio de Julia. Cabe recordar que la alta sociedad, para Julia, así como la aldea, para Guillermo, representan un límite real, aunque no de idéntico valor, para sus aspiraciones más íntimas. Por eso, resulta pueril el ataque contemporáneo al Alarcón moralista en este punto. Los juicios moralizantes que el modo de vida aldeano despiertan en el narrador no difieren sino en coloratura de los juicios moralizantes que la corte provoca en la misma voz narrativa. El lector de Alarcón puede percibir los matices. La voz narrativa no está feliz en el horizonte proposicional en el que le tocó vivir y tachonea la narración con quejas. El discurso crítico contemporáneo parece sufrir de un mal parecido cuando lee los lamentos impresos en una simple novela.
Sin embargo ésta no es toda la profundidad que el tema de los personajes podría deparar a un estudioso de la obra alarconiana. A modo de conclusión de la presente sección, conviene hacer una distinción más fina sobre el posible origen del interés de Alarcón por la fisonomía, lo que permitirá ir un paso más allá de lo afirmado como conclusión del apartado anterior sobre el espacio narrativo.
Como se ha visto, Gullón supone que el origen del interés alarconiano por las fisonomías provenía de las convenciones teatrales de la época:
"pues, sus criaturas gesticulan con exageración delatora de los hábitos declamatorios de las tablas, reflejo, a su vez, de las forzadas posturas adoptadas en la vida social en una época en que hasta un simple saludo debía testimoniar la calidad del sujeto" (38).
Si se le quita el matiz de optimismo contemporáneo, esta observación del estudioso viene a insertarse, a modo de corroboración, en el análisis de Elémire Zolla (23-25) sobre la decadencia del uso imaginativo recto en el trabajo teatral europeo:
"I popoli d’ un tempo sapevano descrivere le persone con esatezza mediante paragoni con bestie, che era un modo argutamente totemico di giudicare le fisonomie ed il probabile destino che esse manifestavano".
Lo que Gullón atribuye a una suerte de particularidad decimonónica, sería, en realidad, fosilización mediante, la paulatina desaparición de una larga tradición gestual-interpretativa propia de las civilizaciones tradicionales, tal como lo atestiguan los estudios de la antropología cultural y la estética de las formas artísticas del Medioevo y del Oriente. Así entonces, se sugiere que Alarcón, de alguna manera, debió de haber estado en contacto con alguna forma de interpretación simbólica de lo experienciable que le permitiera el acceso a la realidad psicológica humana de una manera insospechada en un hombre de la segunda mitad del siglo XX (23). Desde el respecto lingüístico, esa forma con la que Alarcón habría estado en contacto no es sino la conseja, ese texto basal del campesinado europeo. Justamente, si Alarcón es un romántico o un postromántico, lo es por su adhesión al folktale transformed, como lo denomina Charnon-Deutsch en su breve estudio sobre las fuentes de "El amigo de la muerte" (45-53):
"When writers began exploring regional culture for use in their sketches and stories, they discovered a wealth of untapped folk literature which, because of its anonymity, they easily and blamelessly assimilated. Throughout most of the past century short story writers routinely borrowed skeletal arguments from popular traditions which were still being transmitted orally throughout Europe. But because folktales are so bare in scenic detail, authors who transmitted them took to elaborating and nationalizing them in order to make them more recognizable from a cultural point of view".
Así pues, la noción de folktale transformed de Charnon-Deutsch junto con los paragoni con bestie de Zolla pueden abrir cauces insospechados para la inteligencia del discurso de ficción alarconiano y, en especial, para lo referente al proceso de ideación de sus personajes. En rigor, y si se mira con cautela, parecería ser que la impresionabilidad de Alarcón contaría aún con un aspecto todavía semioculto para la posteridad.
Así las cosas, no sólo lo monstruoso habría impresionado al guadijeño; las consejas oídas en su niñez y juventud quizás conformaban una suerte de criterología totémica, para decirlo con Zolla, que le permitía percibir la conducta humana en forma de arquetipos psicológicos. Si esta hipótesis es correcta, se explicaría naturalmente un hábito mental del escritor Alarcón: las largas dedicatorias explicando el origen de cada relato (historia verídica, conseja o historia oídas alguna vez) como el resultado de una mínima elaboración retórica adherida al núcleo central de lo transmitido. Esta misma hipótesis, asimismo, permitiría explicar el porqué de la necesidad de diseñar estereotipos para cada nuevo relato.
