A modo de conclusión de la presente propuesta, valga aventurar alguna razón que justifique la ya aceptada afirmación de que Alarcón es un escritor de segundo orden entre los prosistas en lengua castellana. Desde el presente, no pocas cosas están en su contra: la falta de preparación y el falso purismo de los que habló Clarín (Montes Bordajandi: 45-46), el faprestismo que tanto fastidió a Montesinos (1977: 42) y los hábitos del periodista. Asimismo, hay que contar con los hábitos y los ademanes ideológicos del lector contemporáneo hacia las obras del pasado: carencia de costumbrismo, folklorismo y hasta desinterés por la recreación de las hablas regionales (Leguen: 266); asimismo, ausencia de la retórica habitual de la novela burguesa y hasta del influjo de escritores admirados, como Poe (Montesinos). En cuanto a estas últimas, se comprende que ninguna de ellas representa una falta esencial ya que todas ellas sólo pueden ser percibidas, en el mejor de los casos, por el lector especializado contemporáneo.
Debe haber algo más profundo y sencillo a la vez; y lo hay. En primer término, basta comparar La zapatera lorquiana con El sombrero para comprender que parte de la cuestión radica en la misma ingenuidad de la que se ha hablado en la primera parte de este trabajo. La ingenuidad emanada por la prosa alarconiana es una ingenuidad cautiva; es decir, que, aunque simpática para el lector, no es una ingenuidad orientada a comprometerlo visceralmente. Por más crudas que hayan parecido ciertas réplicas de La zapatera o de Don Perlimplím para el público del momento, el compromiso de Lorca con ciertos temas es tan inesperadamente intenso que ningún lector honrado (consigo mismo; es decir, y más allá de sí mismo) puede dejar de sentir cuán concreta es la realidad de los mundos interiores del hombre y cómo fue esa misma intensidad la que le dictó las líneas al granadino. Nada de esto es hallable en la prosa alarconiana.
En otro orden de cosas, lo mismo puede decirse del compromiso intelectual de Alarcón con el Catolicismo. No se sugiere aquí que Alarcón no haya sido un creyente sincero pero, como apologista, parece no haberse tomado mucho trabajo en ahondar en las posibilidades de su propia tradición espiritual. Una simple comparación de las obras alarconianas posteriores a 1874 con las novelas de tesis de G. K. Chesterton pueden ejemplificar el aserto. The Napoleon of Notting Hill (1904), The Man Who was Thursday (1908) y Manalive (1912) representan el acmé de la novela apologética más genuina y apolémica de los dos últimos siglos. Cualquier narración alarconiana está demasiado alejada de estos modelos.
La reflexión, entonces, debe contemplar las expectativas despertadas por un escritor de primer orden. En el fondo, para una cultura particular, expresable en una misma lengua, un escritor de primer orden es aquel que es capaz de re-crear, en uno o varios sentidos, desde lo filosófico a lo estilístico, la cosmovisión particular que la lengua en cuestión acarrea para cada individuo de dicha cultura. Quizá convenga recordar que ocho años después del fallecimiento de Alarcón, en 1899, los frutos de una línea de trabajo se concretaban, en sede filológica, en la obra de Franz Nikolaus Finck: La estructura de la lengua alemana como expresión de la visión alemana del mundo. Era el desarrollo orgánico de aquella intuición del Volkgeist tan cara al romanticismo alemán y que tendería una línea que va desde las reflexiones sobre el lenguaje de Herder hasta la aún hoy proteica obra de Wilheim von Humboldt. Alarcón no parece haber hecho consciente esta realidad: ni como narrador ni como teórico. Y, como se ha adelantado, esto no es todo.
Según se ha comentado, tanto por la propia confesión del guadijeño como por estudios como los de Carnon-Deutsch (38), se sabe que Alarcón atesoró y echó mano de la tradición fabulística europea de corte oral para componer algunas de sus obras. Es evidente que, desde su experiencia de oyente, trató de trasladar a su narrativa el entusiasmo que a él mismo le habían producido la narración de fábulas y consejas. Puede que éste fuera otro incentivo para lograr la pregnancia de sus relatos. Empero, ignorando otros aspectos de las reflexiones del romanticismo alemán, Alarcón también perdió el acceso al secreto del fabular. Contrariamente a Schiller, Alarcón parece no haberse enterado de que la conseja ("Märchen") era "il registro obituario delle referenze perdute" (Calabrese 11).
Habiéndose decidido, pues, por una imitación simplista del discurso conservador y habiéndose propuesto jugar al moralista asqueado, Alarcón perdió la ocasión de ampliar o recrear la cosmovisión de la lengua española, mediante el desarrollo de un nuevo lenguaje o de nuevas estructuras narrativas. Lamentablemente, el lector de su obra no aprende nada nuevo sobre sí mismo y sobre el universo que el castellano le pone a su alcance. Quizá radique ahí la verdadera razón de su fracaso como narrador de primera línea. Empero, aun cuando lo dicho hasta aquí avale este aspecto de la reconstrucción, una conclusión de este tipo no haría totalmente justicia al corpus textual que se viene considerando en estas páginas.
Un análisis cuidadoso de las circunstancias e ideas que lo llevaron a remozar, casi magistralmente, viejas soluciones narrativas para cumplir con el deleitar educando debería brindar más claves que contribuyan a reconstruir la mente de un narrador que fue capaz de componer dos obras tan distintas como lo son El sombrero y El escándalo. Y, sobre todo, dicho análisis debería mostrar, con la mayor razonabilidad posible, la sencilla complejidad del proceso creativo que supone la transformación fabuladora que dio como resultado El sombrero. A juzgar por el acogimiento de la comunidad artística europea en su conjunto, El sombrero podría ser considerado una suerte de imán mítico dentro de la cultura moderna; no en vano se lo tiene por una pequeña obra maestra: en él se dan de manera esencial todas las características de un relato tradicional.
