Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil 1943). Análisis de una adaptación - Analisis comprarativo

Enunciación

La comedia de Jardiel tiene unas acotaciones precisas, aunque a la hora de describir a los personajes principales son bastante literarias: “MARIANA, más que una muchacha, es una combinación química”(pág. 63), Edgardo “tiene la misma distinción innata que MARIANA y CLOTILDE, y es preciso dudar que un príncipe de la sangre bordase a mano con mayor altivez” (pp. 88 y 89) y Micaela “se expresa (...) como si se hallase colocada a mil doscientos metros sobre el nivel del mar” (pág. 95). De este modo, tanto el director como, sobre todo, los actores tienen cierta libertad para la puesta en escena. Pero en las didascalias referentes a los gestos de los personajes y a los escenarios existe más minuciosidad; ya veremos como incluso tienen mucho de cinematográfico, especialmente en el caso de los escenarios.

.En cuanto a la película, al hilo de su referente teatral, no posee una focalización (26) interna salvo en un par de ocasiones: cuando Fernando descubre los objetos de su padre y se imagina el crimen o en el momento en el que Mariana le cuenta a Clotilde su relación con Fernando.

En el resto de los casos, lo que domina en la película es una focalización externa que la acerca al texto teatral: la historia la conocemos a través de los diálogos de los personajes y de sus acciones. Pero hay casos en el que el enfoque es 0: por ejemplo cuando aparecen dos situaciones simultaneas, especialmente en el momento en el que aparece en pantalla la sombra de un hombre misterioso que llama a la policía o que encierra a Fernando y a Ezequiel en el laboratorio. En estas últimas situaciones, la película se aleja de su tratamiento cercano a lo teatral y se aproxima a una narración más estrictamente cinematográfica, de corte clásica.

Tiempo y espacio

En la comedia de Jardiel la acción se aproxima a las tres horas; dura algo más que la representación. Como puede comprobarse en el esquema, la acción que empieza durante la noche, antes de las doce menos cuarto, continua a las doce -acto I- y terminaría casi a las dos, pues el acto II empieza a la una y media. La elipsis temporal mayor sería la situada entre el primer acto y el último, pues aquel transcurre alrededor de las doce en punto y el acto II empieza “una hora después de acabado el primer acto” (pág. 130).

En cambio, la película tiene un tratamiento completamente distinto del tiempo; Rafael Gil hace un proceso de reestructuración de la historia. En el apartado de cambios y transformaciones, así como en la conclusión, incidiremos de nuevo sobre este aspecto y sus motivos. En el texto fílmico, la duración de la historia es más larga, pues, en primer lugar, aparece en forma de sumario el viaje de Fernando tras doctorarse, y un resumen del noviazgo entre Mariana y Fernando -con el clásico recurso de superponer hojas de calendario a la imagen de los acontecimientos- que en la obra literaria sólo se aluden en los diálogos, como unos sucesos anteriores a la acción de la comedia. Mientras que el argumento de la obra teatral dura unas tres horas y se desarrollaría en una hora y media aproximadamente, en el texto fílmico la historia dura un cierto número de días -si contamos el tiempo del viaje y del noviazgo incluso meses, pero no aparece de forma explícita en la película la cantidad exacta de tiempo-, aunque el tiempo del discurso, la duración de la película sí que se acerca a la de la obra de Jardiel.

Por lo que se refiere al espacio, Jardiel no ubica la obra en un lugar geográfico determinado de forma explícita; lo mismo hace con el tiempo (27). Los que sí que aparecen en el texto, descritos por el autor con todo lujo de detalles, son los tres escenarios donde se sitúa la comedia. Estos son: el cine, la casa de los Briones y la de los Ojeda, correspondientes al prólogo, al acto I y al II respectivamente. Destaca, como apunta María José Conde Guerri en su edición del texto (2001, 26 y 27), lo cinematográfico de los escenarios (28). El mismo prólogo (acotación en las pp. 51-53) es un pequeño homenaje al cine; Jardiel detalla con todo lujo de detalles: butacas, pantalla, cortinajes..., lo que sería un “cinematógrafo de barrio” cualquiera.

Ya en el primer acto, nos encontramos con un escenario más peculiar: la insólita casa de los Briones (pp. 85-89); Jardiel describe al detalle el salón donde transcurre la acción de este acto, destacando una decoración “que no puede resultar más absurda” (pág. 86): sobrecargada de muebles, jarrones, mesas, “cacharros”...; en fin, tan “extraña e incongruente como sus propios dueños” (pág. 87). De igual forma, llama la atención lo intrincado de la sala, tanto por los objetos que la pueblan, como por las tres puertas- en primer y tercer término (pág .88) que le dan un carácter laberíntico. También (pág. 89) destaca el lecho de Edgardo, con su aspecto de compartimento de tren. Es evidente que un espacio de este calibre ayuda a las pretensiones del autor a la hora de crear ese ambiente insólito presente en la comedia.

Pero si hay un escenario en el que se nota la influencia del cine señalada antes es el del acto segundo (pp. 128-131); en este caso, la escenografía recuerda a la de los melodramas de intriga. El vestíbulo de la finca de los Ojeda está lleno de entradas y salidas, escaleras, armarios escondidos y puertas falsas. La ambientación es bastante lúgubre y oscura; la sala está iluminada por dos apliques que “alumbran todo, pero de un modo muy suave y discreto” (pág. 130). Cuadros y muebles viejos por “la quietud y el silencio”(pág. 130) completan la decoración. Esta escenografía de película “de miedo” contribuye a escenificar la acción del último acto, lleno de intriga: apariciones y reencuentros, sustos, comportamientos extraños, etc.

La acción en la película transcurre fundamentalmente en los mismos sitios que en la obra de teatro: la casa de los Ojeda, de los Briones y el cine. Aunque, lógicamente, estos poseen un tratamiento completamente cinematográfico. La cámara, en varios planos, nos permite conocer el exterior de la casa de los Ojeda, una siniestra mansión al más puro estilo de las películas de terror, sólo accesible al cruzar un lago. El interior no es menos tétrico; además del vestíbulo, Rafael Gil nos muestra: el jardín, la habitación donde Fernando descubre los objetos de su padre y el laboratorio de Ezequiel.

La ambientación de la casa de los Briones es muy fiel al texto literario; aparece con todo lujo de detalles el extraño lecho de Edgardo y la laberíntica y absurda disposición del salón. Pero el texto fílmico nos enseña la habitación de Mariana, el jardín insinuado en el texto, el tétrico recinto en donde Micaela colecciona búhos -con una apariencia cercana al expresionismo- y el exterior de la casa, al que se le ha añadido un “absurdo torreón”.

El interior del cine puede recordarnos al del texto literario, pero también se nos muestra su entrada. Este uso de exteriores y el traslado de la acción a otros sitios quiere alejar a la adaptación de lo que sería una película basada simplemente en la representación de una comedia.

Para completar este apartado dedicado al espacio, hay que señalar al respecto la diferencia apuntada por Sánchez Noriega (2000, pp. 114 y ss.) entre el espacio teatral que aparece “por completo en la escena y el fílmico que viene creado por el espacio físico filmado, la relación de la cámara con él, el montaje...”.

Otro aspecto que hay que tener en cuenta, para terminar con este asunto, es el relacionado con las experiencias “fuera de campo” o en el mismo cuadro. Mientras que en el teatro, aparece un escenario y es el espectador quien por sí mismo “enfoca” la acción, el director de cine nos muestra las imágenes que le interesan según sus intenciones, artísticas o de otro tipo. Un claro ejemplo estaría al comienzo de la película: cuando Ezequiel habla con Fernando sobre los Briones y su misterio, intencionadamente aparece un plano revelador de un almendro situado al otro lado de la ventana presente en el escenario, con parecida intención se muestra un plano -en la última parte del film- del misterioso armario que se encuentra en la mansión de los Ojeda.

Organización del relato

Este apartado guarda una estrecha relación con lo ya dicho acerca del tratamiento que se hace, en ambos textos, del tiempo; de igual modo habría que volver la vista hacía los esquemas de la segunda parte de esta comparación.

En la obra de teatro, la historia sigue un orden lineal. Los hechos comienzan de noche, antes de las doce, y acaban cerca de las dos. No hay saltos en el tiempo, y los sucesos pasados son aludidos por los diálogos de los personajes. La película de Rafael Gil sigue también cierto orden lineal, excepto en el caso del mencionado flashback en forma de collage que nos muestra el noviazgo de los protagonistas o la prolepsis del otro sumario, el del viaje de Fernando.

Donde existen divergencias evidentes entre uno y otro texto, a parte de las dichas acerca de su duración, es en la forma de organizar los hechos. Resumiendo, la historia de la película se cuenta en estas partes: llegada a casa de Fernando, visita de éste a los Briones, encuentro en el cine, nueva aparición de la residencia de los Briones y el final en la finca de los Ojeda. A simple vista, las diferencias con el texto literario son evidentes: en la obra de teatro la acción que transcurre en el cine se encuentra al principio -con un tratamiento distinto, como veremos más adelante- y la casa de los Briones sólo aparece durante el acto I, igual que la de los Ojeda se limita al II.

Volveremos a este aspecto en la parte dedicada a las transformaciones de la adaptación, pero ahora podemos adelantar que la estructura de la película es -valga la redundancia- más cinematográfica, ya que nos muestra una organización de los hechos más basada en las acciones de los personajes y en los espacios que en las alusiones de los diálogos, como ocurre en el texto literario.

Transformaciones: supresiones y añadidos

En este apartado vamos a comentar, aquellos cambios que la película hace respecto de la obra literaria. La transformación más grande; como ya se ha podido ver al hablar de la estructura del film, se encuentra en la primera parte de la película. Esa especie de prólogo, no aparece en la comedia de Jardiel. El doctorado de Fernando, su viaje de regreso a España, la llegada a casa, etc.; todos estos elementos son un añadido que, además, contienen una supresión. Pues el otro prólogo, el del texto literario, es eliminado en la película; en la obra de teatro aparece una parodia del sainete, ausente en su adaptación al cine. Esta supresión obedece, probablemente, a que la acción de esa parodia no afecta en nada a la historia, no tiene nada que ver con ella.

En cambio, la secuencia añadida por Rafael Gil, traslada a la pantalla unos hechos que en el texto teatral conocemos por los diálogos. Además, resulta muy interesante observar, como en ese prólogo de la película, el director que también ejerce las labores de guionista, intenta emular la línea humorística de Jardiel en los diálogos, sirva como ejemplo este comentario que Ezequiel le hace a su sobrino, que no puede dormir: “ponte a extraer mentalmente la raíz cuadrada de nueve mil tres”; este tipo de juegos numéricos inverosímiles eran frecuentes del humorismo de Jardiel y en este caso, destaca el remedo del su estilo por parte del director del film.

Luego, esta parte de la película añade diálogos, acciones y cambia, como vimos antes, el orden del relato. Entre los diálogos que añade destacan los referentes a la familia Briones; Ezequiel, ya al principio de la película, nos anuncia qué tipo de gente compone semejante familia. Uno de sus comentarios va dirigido hacia la extravagante casa de los Briones y su absurdo torreón.

En este punto empieza otra secuencia de la película, que se corresponde al acto I del texto literario, con otro añadido. Podemos conocer el aspecto de la casa de los Briones gracias a un plano, y a continuación aparece en pantalla el lugar donde Fermín corre para estirar las piernas, como dice en la obra de teatro. Esta parte de la película se mantiene muy fiel al texto literario, sobre todo en los diálogos, pues resultan fundamentales en la comicidad ideada por Jardiel. Toda la escena del “interrogatorio misterioso” que Edgardo le hace a Leoncio (pp. 92 y 93) sigue la obra de teatro al pie de la letra prácticamente.

La película añade un par de detalles para ampliar los rasgos humorísticos del personaje de Edgardo: cuando le presentan a Leoncio lo mira con unos prismáticos estando apenas a metro y medio de distancia de este -mientras que en la obra de teatro, sólo lo mira “de alto abajo”(92) y en la absurda entrevista de trabajo que le hace al aspirante dispara con su pistola y le pregunta a Leoncio si le “ha molestado”.

Otro añadido bastante importante, respecto del texto literario, es que en la película aparece el primer encuentro entre Fernando y Mariana al reconocer aquel la caja de música y a la mujer del retrato.

También podemos hablar de una ampliación de los diálogos -o mejor monólogos- de la locuaz Práxedes, probablemente para explotar la comicidad del personaje; y la aparición en pantalla de la guarida de Micaela, con ciertos toques expresionistas.

A continuación, a esta parte del film le sigue una secuencia que, como hemos comentado antes, es un completo añadido respecto a la obra literaria: Mariana le habla a su tía acerca de su relación con Fernando.

La siguiente secuencia se desarrolla en el cine; las diferencias con la obra de teatro son evidentes, empezando por el cambio de orden. Además, es quizá la parte que suprime más elementos presentes en la obra de teatro, quitando la mayor parte de los personajes que Jardiel introduce en el prólogo de su obra. Excepto: Mariana, Clotilde, Fernando, Ezequiel, el individuo que inunda el cine de “ozonopino” y el Dormido, los demás personajes -Muchachas, Novia, Madre, Señora, etc.- en la película desaparecen. Pues al suprimir la parodia del sainete, la película se concentra en la parte final del prólogo de la obra de teatro (pp. 77-83).

Hay pequeños añadidos, como la imagen de la llegada en coche, al cine por parte de los protagonistas, o la pequeña aparición de “cine dentro del cine”, la película muestra un plano de la pantalla del cine en que se ve una película de terror, que a Clotilde le recuerda a su casa.

A continuación, aparece de nuevo la casa de los Briones y se nos muestra el “viaje” de Edgardo a San Sebastián, que permanece fiel a la obra literaria con algún pequeño añadido: como la imitación que hace Fermín del sonido del tren imaginario, o el anuncio de Leoncio, campana en mano: “la Matas un minuto”; que aumentan la sensación de absurdo.

En medio de esta acción, Rafael Gil introduce una escena en la que nos muestra a una sombra misteriosa llamando a la comisaria, para después mostrárnosla y enseñarnos al agente Perea que se dispone a actuar como falso Dimas.

También aparece en pantalla el jardín de los Briones y cómo Micaela atrapa a Ezequiel, hechos que en la obra teatral aparecen fuera de la escena (113).

La película suprime el personaje de la criada Luisa, pues apenas tiene relevancia y diálogos. Otro añadido es el plano del frasco con cuyo contenido Fernando se dispone a raptar a Mariana.

Un acierto del director de la película se encuentra en la eliminación por parte de este de las acciones y de los diálogos -p. ej. pág. 124- que en la obra teatral nos revelan la afición de Ezequiel de capturar gatos, así contribuye a aumentar las escenas de enredo entre aquel y Clotilde.

La película muestra el momento en que Fernando lleva a Mariana a su casa y el misterioso aspecto exterior de esta: con el lago y su inmenso portón.

La última parte en lo sustancial, sobre todo en los diálogos, es muy parecida a la obra literaria; la principal diferencia radica en el espacio; la obra literaria tiene que concentrar los hechos en un escenario, mientras que la película puede alternar la acción en distintos lugares: el salón de la casa, las escaleras, pasillos, el jardín o el laboratorio.

En este último sitio, se enmarca un suceso que añade la película: aparece la imagen de la sombra misteriosa -la que llamó a la policía- y encierra a Fernando y a su tío. Hechos como este contribuyen a crear el ambiente de intriga presente en los dos textos.

Por lo demás, la película no se aleja mucho del texto original salvo en algún pequeño detalle más: Ezequiel en la película lleva a los gatos que atrapa en un saco y en la obra de teatro en una maleta, probablemente por lo que comentamos antes, o el efecto especial, que en la película hace que los mayordomos vean a dos Dimas.

La acción y los diálogos se suceden, y el final de la película, con las explicaciones de Edgardo, sigue fielmente el texto de Jardiel, con una diferencia, que pasamos a señalar en el siguiente y último apartado de esta comparación.

Clausura

Mientras que la obra de teatro, una vez resuelta la trama principal, se cierra con el descubrimiento por parte de Clotilde de la afición de Ezequiel: “¡Pelagatos! (179); la película acaba de forma distinta. Concluye con la imagen de un beso entre Mariana y Fernando bajo los almendros. El texto literario nos ofrece un toque cómico al final del mismo, no sin cierto regusto dramático pues Clotilde justo antes del telón, “va a consolar a EDGARDO” que se encuentra apesadumbrado por los sucesos acaecidos. En cambio el film, recurre al clásico y cinematográfico Happy End.