Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil 1943). Análisis de una adaptación - Jardiel Poncela y el cine

Cinematógrafos.- Lugares oscuros en los que
hay demasiada luz.
Jardiel Poncela, El libro del convaleciente (1939).

En la década de los veinte surge en España un grupo de humoristas con una serie de características comunes: la búsqueda de una renovación del humor más acorde con las vanguardias artísticas de la época, su producción en diversos medios: desde revistas de humor (1) como Buen Humor o La Codorniz, al teatro, pasando por la novela o el cuento.

También coincidían en el interés por otras manifestaciones artísticas como el music hall o el cine (Domínguez Leiva, 2001, 105).

Miguel Mihura, Antonio Lara “Tono”, Neville, López Rubio y Jardiel Poncela serían los principales nombres de ese grupo (2). Fernando Lara y Eduardo Rodriguez (1996, 21) señalan esta lista de “cinco hombres que tuvieron parecidas andaduras y que de los cortos relatos satíricos pasaron poco a poco al teatro y al cine”.

Miguel Mihura tuvo una estrecha relación con el mundo del cine (3): colaboró redactando guiones y diálogos para distintos cineastas, desde su hermano Jerónimo a Berlanga, doblando en CEA, e incluso con “Tono” -con el que colaboró en varias obras teatrales- realizó un experimento llamado Un bigote para dos (1940) consistente en doblar de forma humorística una vieja película muda (4).

Edgard Neville escribió guiones -en EE.UU. de 1929 a 1931- y realizó varias películas como: La torre de los siete jorobados (1944) o La vida en un hilo (1945). También José López Rubio redactó guiones en EE.UU. y convenció a Jardiel para que fuera a Hollywood a escribir para la Fox (5).

Enrique Jardiel Poncela (Madrid 1901- íd. 1952) (6), como autor teatral, tuvo una clara intención de renovar el teatro cómico de entonces -dominado por el sainete, el “astracán” y la alta comedia (7)- con una propuesta considerada una “auténtica novedad en la época” (Villalba García, 1999, 551).

Su reforma del humor consistía en una evasión de la realidad por medio de lo inverosímil, a pesar de que tuvo que hacer algunas concesiones para asegurar el contacto de sus obras con el público, Jardiel introduce diversos elementos novedosos en sus comedias: (8) lo intrascendente, la fantasía “desbocada”, un humor intelectual e inteligente basado en una nueva concepción de la comicidad (9), además “hizo uso de elementos de pertenecientes a otros campos artísticos (circo, cine, music-hall)”(Villalba García, 1999, 554).

Este último punto, la relación de Jardiel con el cine va a ser el arranque del presente trabajo.(10) Uno de sus primeros contactos con el cine fue la participación en el guión de Una noche de primavera sin sueño (1927), de Carlos Fernández Cuenca (11), pero el hecho decisivo que vinculará a Jardiel Poncela con el séptimo arte será su contratación como guionista por la Fox.

En Septiembre de 1932 parte por vez primera hacia Hollywood; allí se dedica a hacer diálogos y guiones de encargo; incluso hizo de actor -en La viuda romántica de Louis King, en Primavera de Otoño Eugene Fade y posteriormente (1937) en la adaptación de Usted tiene ojos de mujer fatal de Parellada (Riambau y Torreiro, 1998, 115 y ss.)- hasta que concluye, en Mayo de 1933, su primera estancia en EE.UU. Su segundo viaje a Hollywood comienza en julio de 1934 y se alargará hasta marzo del año siguiente.

En esta ocasión, a parte de ejercer la labor de guionista, llegará a dirigir la primera “película en verso” (12): Angelina o El honor de un Brigadier (1934). Dejando a un lado su trabajo en Hollywood, el estilo de vida norteamericano no acabó de convencerle (13) y lo satirizó en obras como El amor sólo dura 2000 metros (1941) o el monólogo Intimidades de Hollywood (1933)-representado a la vuelta de su primer viaje- en el cual Jardiel se burla de la manera de rodar en Hollywood y desmitifica el star system. Pero también tuvo experiencias positivas, de hecho, entabló relaciones amistosas con talentos de la talla como Chaplin (14).

Entre ambos viajes a EE.UU., Jardiel escribe en París (1933) -también por encargo de la Fox- los Celuloides Rancios: una serie de textos destinados a comentar, de forma humorística, seis viejas películas mudas rodadas entre 1903 y 1908 (15). Más tarde repitió la experiencia en dos ocasiones: Celuloides cómicos (1938) y Mauricio o una víctima del vicio (1939),

Con el fin de la guerra y la llegada del franquismo, la labor de Jardiel relacionada con el cine se ve disminuida (16), a pesar de tener cierto éxito y prestigio en las principales cinematografías hispanoamericanas, en España la “animadversión que le dispersaron prohombres del primer franquismo, le hizo un nombre sospechoso entre la profesión” (Riambau y Torreiro, 1998, 115).

Pero no sólo el cine está relacionado con la obra de Jardiel de forma directa, en lo profesional; la influencia llega al resto de su labor literaria. Tanto en su prosa, ya sea en sus novelas, cuentos, máximas... -como la que encabeza esta introducción, toda una greguería- como en su teatro, encontramos innumerables referencias al mundo del cine.

Desde la cita de personajes cinematográficos, actores famosos y películas; pasando por el uso de situaciones o escenarios -como veremos mas adelante- propios del cine; ya que este fue muy influyente en muchos literatos de la época (17).

Otra conexión que puede hacerse entre Jardiel Poncela y el cine está en la gran cantidad de adaptaciones que se han hecho de sus obras como: Una noche de primavera sin sueño (1964, por T.V.E), Margarita, Armando y su padre (1939, Francisco Múgica), Un adulterio decente (1964, Rafael Gil), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1977, T.V.E), Las cinco advertencias de Satanás (1945, Julián Soler; 1969 José Luis Merino), etc. (18). Una de estas adaptaciones es la que rodó en 1943 Rafael Gil basándose en la comedia de Jardiel Eloísa está debajo de un almendro; la comparación entre la obra literaria y la fílmica va a ser el cometido de este trabajo.

Para ello, se va a seguir, de forma aproximada, el esquema que propone José Luis Sánchez Noriega (2000, 138-140), con tres partes principales: en primer lugar señalaremos diversos datos acerca de la naturaleza del texto literario y del film: edición del libro y ficha técnica de la película, también datos relativos al autor de ésta y al lugar que ocupan las obras -literaria y fílmica- en la producción de sus autores.

La segunda parte va a consistir en la segmentación de las obras para un mejor análisis comparativo, de forma que podamos desmenuzar, por ejemplo, la obra teatral en escenas, la fílmica en secuencias y así poder cotejar mejor diversos aspectos relativos a los dos textos, como la estructura, uso del tiempo, etc.

El análisis de la adaptación y sus procedimientos va a ocupar la fundamental parte tercera: se va a comparar el uso del punto de vista, la existencia de supresiones o amplificaciones; se señalarán los añadidos, los cambios, etc. Para terminar, habrá una valoración que mostrará las conclusiones del presente trabajo.