Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil 1943). Análisis de una adaptación - Notas

(1) Sobre la relación de estas revistas con el cine: Rimbau, Esteve y Torreiro, Casimiro: Guionistas en el cine Español, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 95-96.

(2) Para López Rubio “la otra generación del 27” en la introducción de la novela de Jardiel: Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Madrid, Cátedra, 1999, p. 32; a cargo de Luís Alemany que señala, hablando de ese grupo de humoristas, que “todos ellos acceden al naciente mundo cinematográfico” (p. 32).

(3) Como puede verse en: Lara, Fernando y Rodriguez, Eduardo: Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, Semana internacional de cine de Valladolid, 1996.

(4) Op. cit. pp 73 y ss. Producida por Cifesa, de esta “película” sólo se conocen algunos diálogos, no se ha conservado nada del film, ni siquiera el negativo. Ya se verá, como en sus Celuloides Rancios Jardiel hizo algo parecido.

(5) Heinik, Juan: “Las versiones múltiples”, Historia general del cine vol. VI, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 166 y ss. Juan Heinik habla de la labor de estos escritores en Hollywod en aquellos años -finales de los veinte, principios de los treinta-, comenta que la Fox permitió que produjesen “con regularidad filmes hablados en castellano hasta Junio de 1935” p. 167)

(6) Acerca de la vida de Jardiel: Gallup Jardiel, Enrique: Enrique Jardiel Poncela, Madrid, Espasa, 2001. Sobre sus viajes a Estados Unidos y su relación con el mundo del cine vid. Pp 80-99 y del propio Jardiel: Exceso de Equipaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, pp. 13-94.

(7) María José Conde Guerri en su edición de Eloísa está debajo de un almendro. Las cinco advertencias de Satanás, Madrid, Austral, 28ª ed. 2001; señala que durante el periodo 1914-1936 el teatro español “atraviesa una seria crisis” (p. 11) y apunta el éxito en las tablas de autores como p. ej.: Benavente, Muñoz Seca, Arniches o García Álvarez, atacados en publicaciones como La Gaceta Literaria, Revista de Occidente, Cosmópolis o La Pluma.

(8) Como señala Jose Miguel Ocaña Iglesias (p. 302)en el apéndice (pp. 280-333) de la citada edición de Eloísa...

(9) Ocaña Iglesias, op. cit. p. 302. Relaciona estás características con “cierto espíritu vanguardista (...) en la línea de Ramón Gómez de la Serna, uno de sus maestros. María José Conde Guerri también cita la influencia de Ramón (p. 14).

(10) Sobre la obra de Jardiel, rasgos artísticos, concepción del humor... Cuevas García, Cristóbal: Jardiel Poncela. Teatro, Vanguardia y humor, Barcelona, Anthropos, 1993. Dentro de ella y en relación con el tema que nos ocupa: Torres Nebrera, Gregorio: “Teatro y cine en Jardiel: dos ejemplos”

(11) Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, op. cit.337 y 338, enumeran todas las aportaciones de Jardiel al mundo del cine: como guionista, actor, siendo adaptado...

(12) Gallup, Jardiel: op. cit. pág. 94.

(13) Como cuenta el propio Jardiel Poncela en Exceso de Equipaje, v. nota 6.

(14) V. Gallup, Jardiel: op. cit. pág. 87; Jardiel y Chaplin debatieron en cierta ocasión acerca de la situación del cine y acordaron que para que una película tenga relevancia artística una misma persona debe hacer el trabajo de director, guionista y montador.

(15) Se encuentran publicados en Exceso de Equipaje, op. cit. pp. 283-304, una de las películas comentadas es The great train robbery (1903), considerada el primer Western.

(16) V. nota 11.

(17) Domínguez Leiva, Antonio: “En el centenario de Jardiel Poncela”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 609, marzo 2001, Madrid, p. 110; por ejemplo, señala la influencia de los cómicos del cine, tanto en algunos personajes de Jardiel, como en la obra de Alberti Yo era un tonto...

(18) Apelamos de nuevo a Riambau y Torreiro que ofrecen la lista completa de obras de Jardiel llevadas a la pantalla, V. nota 11.

(19) “Uno de sus más rotundos éxitos” comenta Mª José Conde Guerri encargada de la edición del texto que se va emplear para este trabajo: Madrid, Espasa, 2001 (vigésima octava edición).

(20) Protagonista de otra adaptación: Los ladrones somos gente honrada de Ignacio F. Iquino (1942).

(21) También actuó en el estreno de la obra de teatro representando el mismo papel.

(22) Datos sacados de: Gasca, Luís: Un siglo de cine español, Barcelona, Planeta, 1998.

(23) M. Torres, Augusto: El cine español en 119 películas, Madrid, Alianza, 1997, pp. 130 y ss.

(24) Miguel Mihura en el infierno del cine, op, cit. pág. 136

(25) Pérez Bastía, Luis y Alonso, Fernando: Las mentiras sobre el cine español, Barcelona, Royal Books, 1995, pág 258

(26) Véase Sánchez Noriega: op. cit. pp. 90-96.

(27) Esa “atemporalidad” es característica de sus obras, pues las separa de la pretendida cercanía del sainete, Ocaña Iglesias, op. cit. pág 313.

(28) La autora citada comenta que “[el acto II] desde el encadenado de escenas hasta el juego de luces, resulta un placer para el cinéfilo”(pág. 27) y apunta la influencia que en este sentido pudo tener su estancia en Hollywood.

(29) Véase, Sánchez Noriega op. cit. Pp. 72-77. Distingue entre la filmación de una representación teatral, una película sobre el hecho mismo de la representación, la adaptación integral de la obra y la libre. La integral se caracteriza por: su “voluntad de servir al texto, de plasmar en celuloide las cualidades dramáticas de la obra tal y como han sido expresadas por el autor”( pág. 73), aunque contenga ciertos cambios para alejarla de lo teatral, como la alternancia de acciones o el uso de diversos escenarios, visualizaciones, etc. En cambio, la versión libre (pág. 75) opera mucho más sobre el texto, los personajes las acciones, etc.