A diferencia de otras composiciones literarias, las de Aretino tienen la virtud de mostrar abiertamente ese género del erotismo medieval. Estimar que su tono sea obsceno, obsesivo o blasfemo, es criterio que cada cual debe decidir a su gusto; lo que sí debe concedérsele es el mérito de un detallismo inusual en otros textos que nos permite la observación y el acercamiento a infinidad de referentes, y asociaciones bien imperceptibles en otras composiciones en cuyo sintetismo no acaban de esclarecerse nunca. Al margen de imágenes consabidas como la relación entre el sello y la cera, las lenguas, o los labios; existe gran variedad de eufemismos cuya dirección resulta más difícil de esclarecer (los lomos, las espaldas, la taza vertida, la miel de la colmena, las puertas) que informan múltiples niveles interpretativos; lugares comunes que, por devenir en otros textos romances, debían estar en boca de todos. Pese a las múltiples conjeturas de su significado erótico, buena parte de estas construcciones siguen resultando aún inconexas a la investigación; unas veces porque, pese a deducir su significado entre líneas, nunca acabamos de ver claramente la relación o punto de contacto establecido entre las dos imágenes; otras porque cuando la imagen es demasiado cerrada ni siquiera es posible acotar conjetura alguna. De ahí la elección de Aretino como punto de partida explicativo de la ambiguitas; quizá porque ese doble discurso permanentemente sostenido permite el esclarecimiento de muchas de las concatenaciones que informan los más variados niveles de significado. El uso del léxico doctrinal, pongo por caso, o las minuciosas descripciones en términos de justas, el supuesto o fingido mal de madre, las magias amatorias, las diversas animalizaciones nos llevan a pensar, en fin, en sistemas simbólicos demasiado bien engarzados. Y acaso sean excesivos los recursos que a nuestros ojos han perdido su sistema referencial: es muy cierto que buena parte de la crítica moderna ha censurado las composiciones eróticas de inocuas e insulsas como otrora hiciera la crítica de antaño. Sin embargo, coincido en todo con Whinnom al afirmar (valga la parte por el todo) que "la experiencia técnica de los autores de canciones es considerable"108: es que no tiene sentido desmerecer el valor de esas composiciones, máxime cuando la lectura y paráfrasis de la mayoría de ellas sigue resultándonos tan impenetrable; hay que sopesar la voz en cada contexto, y se requieren demasiadas habilidades para llevar mano a mano el hilo de un plano textual que dice y no dice, y el de un plano imaginario que sin decir dice. Las trivialidades o impertinencias en este tipo de composiciones han importunado a un sector de la crítica, no por fáciles (que no lo son) sino porque la apariencia, la simulación, el eufemismo que permite el acceso a ese otro plano de lo imaginativo topa comprensiblemente con el pudor y la sensibilidad de los tiempos. Se olvida en ello que la metáfora supone sólo un contacto momentáneo entre dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas. Por ahí la crítica, no de quien no comprende, sino de quien censura trivialidades en la letra: quien reprueba sabe que previamente ha imaginado lo que su escrúpulo no le permite. De ahí que la impericia se deposite en el texto: ese espejo azogado que es ojo porque nos ve.
Monografía de
Ingrid Vindel Pérez - 04 de Septiembre de 2006
