Antes de la guerra, Max Aub conoció a Félix Templado, abogado de acreditada y extraordinaria inteligencia. Militó en Izquierda Republicana, junto a Azaña, del que fue secretario. Murió en el exilio, en Méjico.
Es probable que Félix presentase a su hermano Pepe a Max Aub. Pepe ya era médico, como su tío Jesús, al estallar la guerra. Poseía don de gentes y una acendrada cultura que le permitía profundizar en cualquier tema. Algo escéptico, militó por convicción en el partido radical de Lerroux. Manejaba con soltura la ironía y el sarcasmo, como forma de radicalizar (nunca mejor dicho) un hondo sentido del humor, heredado de su padre, que lo esgrimió hasta en los momentos álgidos de la penosa enfermedad que lo llevó a la tumba.
No sé si alguna vez alguno de los hermanos mencionó a su cuñado Julián ante Max Aub, pero eso ya no importa. Como tampoco importa que Pepe Templado no fuera cojo y hubiera nacido en Cieza y no en la calle Campomanes de Madrid. Los ingredientes para la creación del personaje estaban ya ahí.
5.1. Hemos analizado el método de trabajo de Max Aub, su manera de configurar situaciones y personajes y las técnicas narrativas que utilizó.
Teniendo en cuenta el momento histórico-cultural en que escribió El laberinto mágico deberíamos encuadrarlo en lo que ahora se ha dado en llamar postmodernidad y que los críticos prefieren llamar postmodernismo para concretar un período artístico. Soslayamos el retraso hasta los años ochenta, en que algunos críticos y autores bradomines, quieren localizar este período.
Eco (1988) tiene razón al concluir que los límites entre modernidad y postmodernidad no están bien definidos. Aparte de que, probablemente, el postmodernismo no es mas que un mecanismo añadido a los procedimientos creativos del modernismo.
No obstante, las aportaciones de los numerosos estudiosos que se han ocupado del tema han matizado algunas diferencias de los principios básicos, como el dominio de lo epistemológico frente a lo ontológico (Mc Hale, 1987), entendiendo, pues, que la percepción y conocimiento de la realidad es individual y de ahí la multiplicación de puntos de vista de los modernistas, frente a la concepción del arte como realidad misma. Venía a abundar en la opinión de Susanne Sontag (1966) de que se había sustituido la necesaria hermenéutica del arte modernista para descubrir su significado oculto, por la simple experimentación del arte postmoderno, ya que éste simplemente es.
Ken Benson (1994) estudia las señales postmodernas en algunos autores españoles. Sus conclusiones no las eleva a categorías, puesto que algunos rasgos evidentes que aparecen en determinados autores, ni siquiera están presentes en toda su obra. Aunque ni el estilo, ni la ideología suele ser monolítica en los escritores, sino versátil. Consideramos, pues, que las fronteras siguen tan indefinidas como precisaba Eco.
Benson apunta la indeterminación que caracterizaba a Benet, la crisis del individualismo en Goytisolo, o el hecho último de que las palabras quedan desvinculadas de sentido al negarles la posibilidad de mantener cualquier relación referencial, en San Camilo 36 y Oficio de tinieblas 5, cuyo universo narrativo se sustenta en el virtuosismo estilístico de Cela, y anota también experimentaciones extremas en textos como Leitmotiv de Leyva o Larva de Julián Ríos.
En mi opinión, todos los rasgos que analiza Benson son rastreables en escritores clasificados como modernistas, tales como Eliot, Gide, Faulkner, Joyce, Proust, Kafka, Musil, Woolf, etc.
John Barth (1981) salva la polémica diciendo que estos autores adelantaron tales rasgos postmodernistas. ¿Por qué, adelantaron y no crearon o aplicaron tales condiciones formales o ideológicas, digo yo, si una buena parte de ellas se han mantenido?
Las diferencias son estilísticas, individuales. Si observamos el estudio de Baquero Goyanes (1970) sobre las Estructuras de la novela actual, lejos de dirigirlo hacia la dicotomía modernidad / postmodernidad, rastrea los antecedentes de cada estructura que ostente alguna novedad. La conclusión que podemos obtener es que incluso las rupturas más radicales de las vanguardias encuentran antecedentes y sólo son novedad a la luz de los avances filosóficos. Bajo ese prisma, ciertas innovaciones técnicas cobran sentido.
Algunos investigadores retrasan la aparición de la postmodernidad a la década de los ochenta, lo que haría inviable mi estimación respaldada por el estudio de Baquero. Sin embargo, a la vista de los textos estudiados por Benson, mi diagnóstico es el mismo.
5.2. La estructura contrapuntística de Campo de sangre acentúa la fragmentación del relato en Campo del Moro, que se aproxima a lo que se ha denominado estructura caleidoscópica y que Albères (1871, 191 y ss.) describe como arte de las vidrieras. No solamente se hace más minuciosa la fragmentación, sino que el viselado puede modificar la visión hasta ser necesaria la relectura para situar o reconocer la voz enunciadora. No obstante, hay que tener presente que el objeto de la serie y la implicación del autor en los hechos, lo mueven a mantener una claridad a la que subordina los recursos técnicos.
Campo del Moro abandona la minuciosidad en la caracterización de los personajes. No los sitúa bajo la potente lupa del narrador. Es verdad que Julián Templado ya ha sido caracterizado, pero los rasgos característicos del resto de personajes se dan casi siempre bajo las visiones de los demás y con menos profusión; como si no importara tanto las matizaciones diferenciadoras.
Estos recursos responden a las necesidades expresivas que impone el tema. Los movimientos estratégicos de la situación bélico-política, que en Campo de sangre era sólo el entorno de la vida íntima de los protagonistas, aunque a veces incidiera en su supervivencia, en Campo del Moro, adquiere una importancia inusitada. El cúmulo de hechos, las idas y venidas de personajes que desempeñaron papeles importantes en la historia, en los pocos días de marzo del 39, en los que se juega la inversión de la marcha de la historia de España, necesita agilizar la estructura narrativa para atender a la simultaneidad o rápida atención a los acontecimientos.
El arte de las vidrieras une a la minuciosa fragmentación del continuum del relato, "el enigma intelectual y místico del plan de conjunto, inseparable de la fascinación que ejercen los pormenores" (Albères, 1971, 192). Los personajes de ficción son ahora estrictos juguetes de la historia. Aparece la impronta trágica del destino, que afecta a todos, a los que podían influir sobre los demás con sus decisiones y a los que no pueden cambiar el curso fatídico de sus vidas; mirar que todos se debaten en una agonía estéril.
El esfuerzo que Albères cree necesario en el lector para captar las proporciones arquitectónicas de conjunto o para visualizar los pormenores y acomodar el ojo y la vista en los modelos que ofrece (Musil, Durrell, Malcolm Lowry...), no es tan fuerte en Campo del Moro. Y ello es así, en mi opinión, por dos razones: una, porque las técnicas utilizadas por Aub son de uso común, en la narrativa, a estas alturas, y está acostumbrado a ellas el lector avisado; y otra, porque la acomodación de los capítulos al cómputo de los días confecciona la estructura cronológica del relato. La única dificultad estriba en la identificación de la voz enunciadora, que no siempre está clara.
Pese a que la técnica que usa Max Aub, deudora de los epígonos de la modernidad, no provoca las dificultades, ni la indefinición que se atribuye a la postmodernidad, no difiere mucho, si obviamos la puntuación, de la aplicada por Muñoz Molina en El jinete polaco o Landero en Juegos de la edad tardía. Nada en ese magma de la metamorfosis de la novela a la que es difícil trazar fronteras.
Aunque la novela acaba con la aniquilación de las mujeres, que hemos reproducido, el verdadero final está en el abandono de Julián Templado, mientras desarrolla una frenética actividad profesional que lo adormece para otra cosa que no sea curar. Ese es el auténtico final, que da a la novela el marchamo de obra abierta y delega en el lector premoniciones y pautas del futuro que acomoden la pequeña historia de los personajes a los macroacontecimiento de todos conocidos.
