Filosofía y tragedia en Shakespeare - Angustia y melancolía: lo tragico entre la reflexión y

Hamlet es un drama extenso e intenso. Muchas veces la representación de esta pieza se trivializa o se simplifica, pero en un sentido positivo —no especialmente «didáctico». Kott aseguraba que la obra entera duraría seis horas, por lo que se está obligado a escoger. (Realmente, la obra completa no duraría tanto, según mi cálculo; la genial versión cinematográfica de Lawrence Olivier es casi completa). De esta posibilidad de elección surgen muchos Hamlet, acaso, como pretende Kott, completamente diferentes unos de otros. Esto es verdaderamente una facultad potencial de toda obra larguísima. Recuerdo al menos tres representaciones de la obra de Chéjov comúnmente titulada con el nombre de su personaje, Platónov —pues la dejó inacabada y sin título y era extensísima. Cada una de ellas escogía partes diferentes, según el tenor más o menos vaudevillesco o más o menos existencialista del director. En particular, la selección de Michael Frayn, titulada Miel salvaje, era manifiestamente cómica, o a lo sumo tragicómica, mientras que la versión cinematográfica de Mijalkov, titulada Pieza incompleta para piano mecánico, enfatizaba los aspectos sociales, culturales y psicológicos. Realmente parecen —si es que no lo son de hecho— piezas completamente diferentes, y la diversidad puede ensancharse si añadimos el aleatorio factor de la actuación. Ahora bien, esta diversidad se debe, sí, por un lado, a la enorme extensión de la pieza —mucho mayor en Platónov que en Hamlet— y a la posibilidad, más que necesidad, de tomar partes en sentido propio (es decir, que se diferencian del todo). Pero por otro lado, en el caso de Platónov, la diversidad de las distintas versiones es posible por el carácter ya en sí fragmentario o incompleto del original. Esto último no sucede en Hamlet, lo que obliga a cualquier versión a parecerse mucho a cualquier otra, ya que existe un núcleo central, una unidad tanto de tema como de expresión, que recorre como un hilo rojo todos los diálogos y monólogos de la pieza(24).

Una de las versiones de Hamlet de los últimos años, la cinematográfica de Franco Zefirelli, Hamlet, el honor de la venganza, sin duda corresponde al grupo de las versiones «arqueológicas», para seguir la distinción de Kott(25). Fortimbrás no aparece en escena, ni el problema de la guerra. La trama se centra en el problema de la venganza y las intrigas, en su vertiente argumental. Es, desde luego, lo más «policíaco», en sentido fílmico. El énfasis en lo argumental, quizá en detrimento de lo filosófico, lo psicológico o lo «existencial», no es en absoluto un defecto: no lo es en una película, al menos. Además, el conocedor de la obra no puede evitar ver más de lo que se le muestra en la pantalla, y completa así lo que realmente observa, y aun lo que observa es interpretado y adquiere para él un conjunto de significaciones hondas que escapan a la conciencia del que sólo sabe de Hamlet lo que esa película muestra. De aquí se deriva, según creo, una cierta incapacidad del intelectual para juzgar la vulgaridad, ya que los defectos de una obra tosca pueden ser suplidos por el conocimiento o la imaginación refinada de aquél. Cuando un intelectual adopta una postura muy crítica contra algo «vulgar», y sobre todo cuando, como Kott, defiende una interpretación determinada, que le parece más «sugestiva» —palabra ésta que ha hecho fortuna desde los tiempos de los simbolistas—, frente a la mera exposición —con ese uso estúpido e indeterminado que se hace del «mero»— de una «pieza antigua», cae inevitablemente en una parcialidad: en la identificación personal ideológica, dogmática, con los contenidos o tendencias culturales de esa interpretación, por novísima o alejada del original que resulte. Se trata entonces, a mi entender, de una actitud elitista y hedonista que no conserva del humanismo, del cual sin duda deriva, «sino aspectos degradados y no, ciertamente, su original impulso liberador»(26). Tampoco negaré yo a estas alturas que las versiones objetivistas o arqueológicas carezcan de tendenciosidad cultural o de ideología —en el sentido bonapartista de este término. Teniendo todo ello en cuenta, podemos concluir que lo que llena de significado e interés contemporáneos una obra de arte no es su transformación en términos lingüísticos o coreográficos, ni la añadidura de alusiones culturales o políticas de actualidad, ni tampoco lo es su reinterpretación posible en relación a las referencias modernas: lo que hace actual una obra de arte es ella misma, su sempiterna actualidad, cuando la tenga, su contemporaneidad intrínseca, o lo que es lo mismo, su transhistoricidad. Ello equivale a decir que una auténtica obra de arte, la obra de arte que siempre despierta un interés vivo por parte de un observador cualquiera de una época cualquiera, está llena de contenidos universales. Llevando un poco más allá esta teoría, diríamos que también las obras de arte menores contienen algo de universal, si son capaces de interesar al menos a una mentalidad historicista. Por esta vía, sin embargo, regresamos a la paradoja de que hemos partido: lo que hace que una obra de Shakespeare, o de Esquilo, o de cualquier otro, tenga interés actual es su falta de historicidad, su no limitación a unas circunstancias históricas particulares, que sólo forman el fondo, el decorado, el contexto, en definitiva, nada que deba ser tenido principalmente en cuenta. Aquello que puede ser considerado actual en cualquier época es aquello que no pertenece con propiedad a ninguna, sino a todas. El problema de la historicidad (arqueología) o contemporaneidad (actualidad) desaparece como superfluo, contradictorio y carente de sentido, esto es, como un problema mal definido.

A veces es muy graciosa la lectura azarosa de libros con anotaciones de otros lectores. A mí siempre me llaman mucho la atención, por banales o toscas que sean, quizás porque hallo siempre en cualquier signo trazado por una mano humana el testigo sordo de un drama personal, no en un sentido patético, sino un drama como resultado singular de una conciencia, de una existencia humana precisa. El ejemplar del libro de Kott que leí pertenecía a una biblioteca pública, y en él se reconocían las marcas de varios lectores de esos a quienes nadie inculcó el respeto humanista y casi fetichista a la integridad de los libros. Al final del capítulo sobre Hamlet, en el que Kott insiste en la necesidad de interpretar el personaje de Fortimbrás, a pesar de que apenas aparezca en escena, uno de esos lectores había anotado, con letra infesta: «Pues yo creo que Fortimbrás es la Sra. del autor, a la que tiene miedo.» Nuestra época está podrida de psicoanálisis, como opinan Eugenio Trías y el Diablo de Doktor Faustus. Así lo advertía este último a Adrian Leverkühn: «Psicología… ¡Que Dios te ampare! La psicología pertenece al siglo diecinueve, al peor, al más aburguesado. Nuestra época está harta de psicología y pronto llegará a odiarla. Quien trate de perturbar la vida con consideraciones psicológicas se expondrá a recibir un palo en la cabeza. Estamos en el umbral de tiempos que no desean ser molestados con sutilezas psicológicas, amigo…»(27) Pero volvamos al Fortimbrás de Hamlet. Jan Kott enfatiza demasiado la necesidad de interpretación de ese personaje apenas nombrado, y su énfasis parece llevar sus consideraciones a dominios que se hallan fuera de la propia obra, acaso a la psicología. Opino, como Croce, que el intento de contemplación de una vida anterior o posterior de los personajes fuera de la obra y con autonomía de ella, es absurdo: los personajes no son más que diversas partes del alma del autor. Sin embargo, hay un punto en que parece que pudiera trascenderse esta subjetividad absoluta de la creación artística, a saber: cuando el relato está basado o inspirado, aunque sólo sea en una pequeña parte, en hechos históricos o legendarios, que constituyen un barro cultural común a una época o a una nación; en tales casos suele haber un alto grado de familiaridad o frecuencia de las expresiones y los temas, de «contacto intelectual», que no es otra cosa, según el célebre psicólogo Rorschach que se dedicó a medir estas cosas inconcretas, sino «la participación en el modo de ver las cosas de la colectividad». Este es el caso de Hamlet, y también lo es, evidentemente, el de todas las piezas «históricas» de Shakespeare.

Se sabe hoy, por datos facilitados en 1916 y debidos al escritor danés F. de Jessen, que probablemente Shakespeare estuvo con su compañía o asistió personalmente en Dinamarca a la inauguración del castillo de Kronborg(28). Éste es el lugar donde se desarrolla la acción en Hamlet, y no aparece en las sagas danesas donde se encuentra la historia de este príncipe danés, ni en las Histoires tragiques de Belleforest, que fueron traducidas al inglés ya en tiempos de Shakespeare. La noticia, aunque no absolutamente incontestable ni probatoria, de la estancia de Shakespeare en Dinamarca, aun siendo provisional, es muy importante —como advierte Luis Astrana—, porque desmiente la creencia universal de que Shakespeare nunca salió de Inglaterra —e incluso que no conoció más que su propio condado y Londres. Según declara Luis Astrana, la semejanza de ese castillo real, construido en 1582, con el de la escena shakespeareana es tan grande que no cabe dudar de que el gran dramaturgo lo hubiera conocido. A esto se añade el descubrimiento, en 1845, de unos documentos, papeles de gastos hechos por el Ayuntamiento en el verano de 1592, con ocasión de unas funciones teatrales «en que trabajaron los comediantes ingleses». Sin duda, añade Astrana, se trata de las fiestas reales (las cuentas están archivadas como gastos de fiestas reales) que dio Federico ii de Dinamarca en 10 de agosto de 1592 en el mencionado castillo de Kronborg. A pesar de estas coincidencias, no hay constancia documental alguna de que la compañía de Shakespeare diera nunca funciones fuera de Inglaterra. Otro detalle de importancia documental es el de los disparos de artillería que el rey Federico ii mandó que se hicieran en la recepción y el banquete en honor de los embajadores de Inglaterra. Pero lo que ya es realmente definitivo, salvo que se posea un grado de escepticismo gorgiano, es que entre los nobles acompañantes de Federico ii a su llegada a Elsinor figuran ¡un Ronsencrands y tres Glydenstjerne! Estos nombres no aparecen en las sagas antiguas ni en Belleforest(29).

La tragedia de Hamlet conoció sin duda un enorme éxito desde el primer momento. Luis Astrana nos transcribe la interesante frase siguiente de Nash en su epístola «A los señores estudiantes de entrambas universidades» (prefacio al Melophon de Greene, impreso c. 1589): «Esta obra suministrará numerosos Hamlets, es decir, manojos de discursos trágicos.»(30) Según la tradición, el propio Shakespeare se distinguía sobremanera interpretando el papel de la Sombra. Haciendo indiscutible a la tradición, podemos decir que Hamlet es lo mejor de Shakespeare —pese a que decir «lo mejor» enturbia el hecho fehaciente de que todo lo demás es insuperable. Voltaire, en su Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, dijo de Hamlet: «On croirait que cet ouvrage est le fruit de l’imagination d’un sauvage ivre.»(31) En otra ocasión había afirmado: «Yo dije que el genio era suyo [de Shakespeare] y que los defectos eran de su siglo.»(32)

A Álvaro Cunqueiro se le ocurrió —muy «instintivamente», según propia confesión— relacionar a Hamlet con Edipo, o más precisamente con el freudiano «complejo de Edipo». Su pieza teatral El incierto señor Don Hamlet, literariamente pésima, no hace verdadera justicia al innegable talento de este egregio gallego, demostrado en sus narraciones fantásticas. Pero la idea es interesante, y sobre todo el hecho de que se le ocurriera, al parecer, sin que ninguna lectura teórica se lo sugiriese. Su ignorancia intelectual de la relación psicoanalítica parece cierta. Cunqueiro anotó, años más tarde de haber escrito esta pieza, que se había sorprendido gratamente al encontrar la misma tesis expuesta por Christopher Booker(33). Pero mucho antes de que Booker se refiriera a este asunto, exactamente en 1949, Ernest Jones desarrolló el tema en una célebre obra, postulando que la regresión al complejo de Edipo es precisamente el tema principal de esta tragedia de Shakespeare(34). Con todo, la idea original de esta vinculación psicológica entre la mejor tragedia de Shakespeare y la mayor tragedia de Sófocles, no se debe a Jones, sino al mismo Freud(35). La ignorancia de Cunqueiro acerca de la tesis freudiana desarrollada por Jones es comprensible, y queda bien ratificada por su sorpresa ante el comentario de Booker. Lo importante aquí es el hecho de que esa ignorancia prueba aparentemente que Cunqueiro tuvo la misma idea de forma, digamos, «intuitiva». Claro que muchas veces elaboramos idénticamente las mismas tesis acerca de los mismos asuntos, las mismas argumentaciones de autores que nos son desconocidos, y aun con las mismas palabras. Ello no debe extrañarnos: aparte de la posibilidad, que no debemos descartar, de que existan ideas en un sentido cuasi-platónico, esto es, conceptos que existan en sí, y sólo necesiten ser expresados —lo que constituiría más un descubrimiento que un invento(36)—, aparte de esa posibilidad admisible, repetimos, está el hecho innegable, aunque imprecisable, de una transmisión insensible de las ideas, una especie de pululación indeterminada de las opiniones a través de los más diversos medios (una alusión a medias en una entrevista periodística, una sugestiva frase de un personaje literario o cinematográfico, un chiste que deriva de tal núcleo argumental, un texto leído que se cree olvidado, una imagen publicitaria de resonancias simbólicas, etc.). Algo parecido quiso decir, según creo, Thomas Carlyle con su proto-holística metáfora del árbol de Igdrásil: