Filosofía y tragedia en Shakespeare - Contemporaneidad de Shakespeare

Una de las interpretaciones contemporáneas de Shakespeare que más repercusión han tenido, sobre todo en el modo de representar sus tragedias, es la de Jan Kott(7). Entre otras cosas, Kott insiste en el necesario valor contemporáneo que ha de tener o dársele a una obra para merecer nuestro inteligente interés. Pero ocurre que la contemporaneidad, o más precisamente la necesidad de dotar de contenido actual a los dramas antiguos, provoca una palpable contradicción, o más bien una paradoja. Ricardo ii, Ricardo iii, los Enrique o Hamlet pueden ser vueltos a interpretados a la luz de los acontecimientos políticos o político-bélicos(8) de nuestro tiempo, vividos con más o menos ardiente interés o con más o menos escepticismo, comprometida o desdeñosamente. Kott elimina implícitamente y a priori el desdén, como si ésta no fuese una actitud contemporánea —y acaso sea la más contemporánea de todas las actitudes. En la tragedia de Ricardo iii puede contemplarse en forma artística una figuración de la tragedia hitleriana, en Hamlet una exposición del régimen stalinista, etcétera. Kott no lo dice explícitamente, sólo lo sugiere, como haría Tácito. Kott deja entender en varias ocasiones que el prurito arqueológico en el teatro carece de valor. Un mismo juicio se encuentra en muchos otros críticos y artistas de nuestro siglo, como Edmund Wilson o Bertold Brecht, por ejemplo. Ahora bien, tomada como una exigencia estricta, la contemporaneidad de una pieza haría que hoy, en los años 90 del siglo xx, careciesen de sentido las puestas en escena de Shakespeare de sesgo «existencialista» de los años 50, y no sólo las estrictamente «arqueológicas»: la época de Shakespeare puede haber dejado de ser interesante en términos de problemas vivos, pero también —acaso mucho más— los años 50 de este siglo. Por otro lado, una época concreta cualquiera, la nuestra por ejemplo, podría desarrollar como necesidad cultural, con vivo interés intelectual, la arqueología; entonces, en el ansia de intentar conocer una cosa del pasado de la forma más objetiva —e incluso «fría»— posible, también esa época —la nuestra, ¿por qué no?— estaría proyectando los problemas presentes de su existencia(9). O bien, se traten como se traten, sea arqueológicamente —a la manera del cine de Visconti— o «actualmente» —a la manera del insoportable cine de Straub— las grandes tragedias siempre contienen un elemento de interés y de identificación que es, por lo demás, universal, id est transhistórico. Lo expresó claramente Ben Jonson en su elogio de Shakespeare: «Que él no es de un siglo, sino de todos los tiempos»(10).

Era, por lo demás, una costumbre muy extendida en la época de Shakespeare el introducir en el reparto a personajes reales, normalmente como escarnio. Hamlet se lo advertía a Polonio: «Mi buen amigo, cuidaréis de que los cómicos estén bien atendidos. ¿Oís? Haced que los traten con esmero, porque ellos son el compendio y breve crónica de los tiempos. Más os valdría un mal epitafio para después de muerto que sus maliciosos epítetos durante vuestra vida.»(11) Eso debía de dar en general a las piezas teatrales de la época un cariz irritantemente «actual». Pero, según Chute, «Shakespeare fue casi el único dramaturgo de la época que no experimentó la necesidad de sacar a relucir a ningún londinense contemporáneo en sus obras, y no compartía la opinión de Hamlet de que un dramaturgo debía escribir la crónica de su propia época.»(12) Esto no parece ser del todo cierto si consideramos íntegramente la producción de Shakespeare, pero lo es para sus últimas obras, escritas durante el reinado de Jacobo i: la acción transcurre siempre en una época muy pretérita o indefinida en El rey Lear(13), La tragedia de Macbeth, Julio César, Antonio y Cleopatra, Cimbelino, Coriolano, Timón de Atenas, El cuento de invierno y La Tempestad.

Se da una rara paradoja con la cuestión de la contemporaneidad y popularidad de las obras de Shakespeare, a saber: pese a que no alimentaron, como bien observa Chute, la moda de incluir personajes reales conocidos, fueron innegablemente populares desde el principio. El elogio de Jonson contradice la opinión general de los intelectuales de la época, según la cual una obra era tanto más excelente cuanto menor, más elitista y selecto era el público capaz de admirarla. Existe un curioso documento —importante entre otras cosas porque es el documento contemporáneo en que más extensamente se habla de Shakespeare—, que confirma ese orgullo elitista. Se trata de la introducción, anónima, a una edición de Troilo y Cressida, que inter alia difunde la extraña especie de que la comedia no se ha representado nunca(14). Sin embargo, en otra edición de esta tragicomedia se afirma que ha sido impresa «como ha sido representada en El Globo por los servidores de Su Majestad el Rey»(15). Puede explicarse la diferencia entre la opinión de Shakespeare sobre el público de teatro y la que al respecto tenían los demás escritores (Jonson, Fletcher…), por el hecho de que Shakespeare era actor además de escritor, y no podía desdeñar la necesidad de un contacto estrecho con el gran público. No deja de ser curioso que se rindiera a las expectativas populares en lo que atañe a los recursos efectistas, y en cambio no siguiese la mencionada moda, también popular, de incluir personajes reales en sus piezas. En mi opinión, esa discriminación indica un acendrado sentido de lo genuinamente dramático. Sea como fuere, las obras de Shakespeare, vinculadas al gusto popular pero refractarias a todo tipo de «actualismos» políticos, han trascendido a su época, de forma que el juicio de Jonson se ha ratificado.

Y si la actualidad perenne de Shakespeare se debe a no ser de ninguna época, ¿qué podríamos extraer de su obra acerca de su propia biografía? Todo y nada. A veces se quiere ver en las obras de Shakespeare un reflejo de su situación personal —quizá debido a la penuria de la documentación biográfica. Después de todo, es una profunda verdad la aserción de Emerson: «Shakespeare es el único biógrafo de Shakespeare.» Es una verdad en lo que toca al hondo rumor del alma, si admitimos que, como afirmaba Croce, «las personas de un drama son nada más que las partes mismas del alma del poeta, y no tienen realidad alguna fuera de ella»(16); pero no es cierto en su sentido literal, porque los pocos datos de que se disponen acerca de las circunstancias «exteriores» contradicen esta banal correlación. Cuando escribió El rey Lear, por ejemplo, su situación económica era desahogada, y la situación social era de paz y prosperidad nacional(17). Según Chute, Shakespeare «era un artista objetivo poco amigo de insertar detalles autobiográficos en sus obras»(18). De hecho, es imposible que haya nada real, en rigor, en una gran tragedia o en episodios heroicos. Lo real, como las procesiones, va por dentro. Intentar descifrar el argumento de una pieza como «sublimación» o como transposición simbólica de las vivencias del autor, es algo que únicamente podría interesar a psicólogos ociosos, y nuestro siglo, como aseguraba el Diablo a Adrian Leverkühn, está harto de psicología(19). La realidad espiritual de las conciencias y tormentos de los personajes de Shakespeare, tal como la contemplamos, no deriva de una correspondencia con hechos o circunstancias, sino más bien de una analogía —como metáforas— con pensamientos y sentimientos universalmente extendidos. En particular, al leer sus sonetos no podemos evitar la sospecha de que el poeta sufrió lo suyo, y cuando contemplamos conmovidos las grandiosas tragedias que parecen edificarse sobre un sutil edificio de «palabras, palabras, palabras», imaginamos que aquel filósofo tuvo necesariamente la experiencia real de todas las cosas. Elocuentemente lo explicó Carlyle:

Su pensamiento y su expresión, su biografía y su inmortalidad, se contienen juntos en una y la misma cosa, en un conjunto unitario (i.e. un conjunto de un solo elemento): su obra.

Si la grandeza de Shakespeare es innegable, pudo negarse en ocasiones su real existencia. Pero fue una negación sin sentido: el genio permanece, trasciende al individuo. La genialidad es un atributo social, una rasgo cultural, socializado, que adjudicamos a un individuo porque ciertamente lo puede ser, pero sobre todo porque es una cualidad individuable. En el siglo xix —¿qué no se intentó en el siglo xix?— se quiso negar la «autoría» de las obras de Shakespeare al propio Shakespeare, olvidando lo vacuo e innecesario de saber que entonces Shakespeare no fue Shakespeare, sino, por ejemplo, que fue Bacon. Eso no hace desaparecer a Shakespeare —al genio Shakespeare—: únicamente le cambia el nombre. Mencionemos, sin embargo, como curiosidad, una «prueba». En la Escena Primera del Acto Quinto de los Trabajos de amor perdidos, Costard menciona la perifrástica palabra latina «honorificabilitudinitatibus»(21). Pues bien, la palabreja podría ser una anagrama de «Hi ludi F. Baconis nati tuiti orbi» («Estas piezas, nacidas de F. Bacon, están preservadas para el mundo»)(22). Esta y otras ingeniosas «pruebas» fueron aducidas por el visionario Ignatius Donnelly(23). No cabe duda de que si analizásemos las frases de Shakespeare de contenido astronómico o astrológico, o que se refieren a los átomos y a otras cuestiones físicas, podríamos hallar tras el dramaturgo a un naturalista como Bacon, pero eso sería una tarea ociosa, ya que tales frases pueden servir para confirmar ciertas ideas más o menos elaboradas sobre el universo físico, pero Shakespeare las usa siempre por su valor poético y por las sugestiones sentimentales que contienen.