Filosofía y tragedia en Shakespeare - Drama y pesimismo: lo tragico heroico (I)

El temor de Hamlet, la atadura de eso que llamamos «conciencia» y que «hace de todos nosotros unos cobardes», era el mismo que el de Raskólnikov. «¿Quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete?»

La frase de Casca en Julio César: «¡Cada esclavo tiene en su propia mano el poder para cancelar su esclavitud!»(65) se parece mucho a la de Hamlet, pero tiene un sentido contrario, no suicida, sino combativo: Casca proclama que la manera de acabar con la esclavitud es la rebelión contra el tirano, mientras que Hamlet presiente que el único remedio a la miseria de la vida es la muerte. El héroe que adopta resueltamente el punto de vista de la acción real y racional con respecto a fines no es, por supuesto, Casca, sino Bruto. Bruto representa además la tragedia de la virtud cívica, que nada es frente a las adversidades políticas de quienes carecen de virtud pero conocen la realidad. El final es trágico para ambos héroes, para Hamlet y para Bruto, pero lo es por motivos a la vez comunes y distintos: ambos fracasan en su ingenua esperanza de que la razón ética desemboque automáticamente en hechos reales(66), pero mientras que Hamlet se anega en su introspección y anula toda capacidad de acción racional con respecto a fines, Bruto se arroja resueltamente a la pelea real contra los males reales. He aquí como el propio Bruto expresa ante el pueblo sus motivaciones políticas y la coherencia ética de su acción violenta:

Y aún añadirá:

Aun el propio César, pese a su censurable megalomanía, manifiesta una grandeza heroica que ni el escepticismo shakespeareano podría haber negado:

La actitud de Hamlet ante la muerte deja de ser heroica y se convierte en trágica, irreversible y loca. El exceso de dialéctica lleva a Hamlet a una verdadera demencia, de tipo paranoico; comienza fingiendo que está loco para urdir una venganza y acaba siendo verdaderamente un «vengador loco» (Erikson). Ante las advertencias y temores de Horacio antes del duelo, Hamlet responde con indolencia y desapego, como un filósofo fatalista:

Hamlet se ha desahuciado. Su sugestión de las pesadillas que podrían sobrevenir al sueño de la muerte frenaban su impulso suicida. Pero una pasión no se contiene con reflexiones sugestivas, que únicamente traducen a palabras el desasosiego que aquélla provoca en el alma. Menos aún con reflexiones que, alimentadas por temores trascendentes, se encaminan siempre a destruir toda razón para la acción. No hay un porqué último a la propia existencia. Como Freud decía, «en cuanto un hombre comienza a formularse preguntas sobre el significado y valor de la vida está enfermo, pues objetivamente ni uno ni otro existen»(70). Esa enfermedad de la conciencia tiene los mismos síntomas que la melancolía y el duelo. El principal de ellos es el autodesprecio manifiesto. De nuevo nos ayuda el autorizado juicio de Freud:

Hamlet no saldrá de su saturnino desequilibrio, y poco importa que sus extravagancias fuesen o no fingidas: el hecho es que, tanto en un caso como en otro, Hamlet no afrontará en ningún momento la realidad sino como juego de combinatoria especulativa; su fracaso podemos atribuirlo, desde un punto de vista weberiano, a una falta de racionalidad respecto a fines; pero también falta una racionalidad respecto a valores, dado que, en su extremada crítica de todas las creencias como vanidades, al modo del Eclesiastés, no ha dejado en pie ningún valor —a excepción, quizá, de la fidelidad que atribuye al honrado Horacio, que será la primera víctima, y la más lacerante, de su atroz indiferencia vengativa. Hamlet no puede enfrentarse a la muerte heroicamente, porque su razón concibe todo heroísmo como ingenuo. Su actitud frente a la muerte es irracional. Este tipo de actitud ante la muerte, que ha abandonado con aparente lucidez o escepticismo todo vestigio de iluso heroísmo, resulta verdaderamente trágico por aterrador y desesperanzado, frente a la inmolación cívica de Bruto, que sólo resulta patética. En la Introducción a la octava edición de sus Réflexions sur la violence —dedicada a Daniel Halévy—, George Sorel opinaba que el porvenir pertenece a los que no están desengañados. Lo mismo opinaba Renan. Pero es evidente que tal afirmación es casi una tautología, dado que los desengañados lo son justamente en virtud de no tener ninguna esperanza en ningún futuro. No obstante, tanto los que tienen ideales cívicos, como Bruto, como aquellos que no creen en la política, pueden acabar desengañados; en el primer caso se trata de un desengaño heroico, en el segundo de un desengaño agónico. La actitud de Hamlet, contrariamente a la de Bruto, no es agresivamente heroica, sino psicóticamente huidiza, derivada de una sensible pérdida de realidad(72). Al buscar el suicidio, se tiembla ante lo desconocido y ante el hecho irreversible de la desaparición. En compensación, se persigue el sueño, especie de muerte practicable sin la amenaza de una mitigación absoluta. Macbeth también anhela el sueño, desesperado por la conciencia de sus crímenes, pues, como sabía Lady Macbeth, que era como su Pepito Grillo, su naturaleza estaba «demasiado cargada de la leche de la ternura humana», «no carecía de ambición, pero le faltaba el instinto del mal, que debe secundarla»(73). Macbeth no ignoraba esta «debilidad» de su conciencia, cuando temblaba proyectando su primer crimen: «No tengo otra espuela para aguijonear los flancos de mi voluntad, a no ser mi honda ambición, que salta en demasía y me arroja del otro lado…»(74) Es decir, carecía de auténtica y desalmada perversidad. Acaso no exista en toda la literatura universal episodio tan intensamente horripilante, tan angustioso como la Escena Cuarta del Acto Tercero de Macbeth —de la que comenta Luis Astrana: «Como observa Werder, para apreciarla, hay que oírla, hay que verla; en la lectura no es nada, comparada con el vuelo sin igual que adquiere en la representación»:

El sueño es también el reposo de las tensiones insoportables, el descanso de las pasiones. A Macbeth se lo impide su conciencia desde el primer crimen:

No es necesario distinguir sleep y dream, puesto que siempre van unidos. Sueño es reposo, desaparición transitoria, pero a menudo es pesadilla. La vida es sueño, porque sus escenas y circunstancias son tan inconsistentes como las imágenes de los sueños; la muerte puede ser un sueño, porque se acaba con ella la vigilia, pero también porque, como teme Hamlet, pudiera sobrevenirse otro insondable sueño (dream).

Justo después de su primer crimen, Macbeth también quiere escapar a la realidad, perderse en sus pensamientos:

Ahora quiere una acción reparadora. Ha matado el sueño de Duncan y ahora quiere revivirlo, a Duncan, al sueño, a su propio sueño, a su conciencia. Borrar su memoria. Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, en el libreto para el Macbeth de Verdi, supieron aprovechar mejor esta metáfora del sueño y del olvido:

«¡Me atrevo a cuanto se atreva un hombre!», dice Macbeth con arrojo ante el Espectro(78). Ante las atroces incitaciones de su esposa había gritado lo mismo, pero entonces como una defensa de su fondo de ternura: «¡Silencio, por favor! Me atrevo a lo que se atreva un hombre; quien se atreve a más, no lo es.»(79) La forma cuasi-antitética de la frase es rasgo shakespeareano; nos recuerda inmediatamente la réplica de Ricardo iii a Lady Ana:

Es sencillamente genial el uso que Shakespeare hace de expresiones análogas para recalcar caracteres diversos, así como el de expresiones distintas para pintar psicologías similares. La vida real, nuestra existencia cotidiana, no es, seguramente, difícil, sino todo lo contrario: llena de lugares comunes, de repeticiones mecánicas, de rutinas inconscientes… Pero de seguro es complejísima la manera en que intentamos entenderla: hay un trasfondo complicado en toda acción humana, una paradoja o un enigma aun en los actos más banales; lo notamos cuando nos inquieta algún problema, cuando nos asalta una duda, sea acerca de algo simple o compuesto, cuando nos lamentamos de que tal o cual persona conocida haya dicho o hecho tal o cual cosa. Esa complejidad psicológica, o simplemente lógica, que podemos llamar propiamente «real» es la que encontramos siempre en el rumor de las conciencias de los personajes de Shakespeare.

Volvamos al problema de la actitud negativa o agónica frente a la muerte, que hemos llamado verdaderamente trágica, en oposición a la actitud positiva, heroica. Contemplamos a unos personajes angustiados, ya sean inocentes o estén atormentados por sus crímenes, buscando un paliativo, una forma practicable de desaparición, de eliminación de sus tormentos, pero invariablemente todos se frenan ante el suicidio. La muerte sólo llega por accidente, por venganza de los otros, o provocada, como en Hamlet, por la temeridad irresponsable y autodestructiva. Tanto la absoluta vanidad de las ambiciones humanas, a las que cualquier insospechado azar hunde en el fracaso y el olvido, como la lástima por lo efímero de toda existencia, sea o no ambiciosa, llevan de manera natural a la sugestiva metáfora del sueño, de la vida como sueño, y también la muerte. Es una metáfora que adquiere fuerza persuasiva —o disuasoria—, que seduce por lo que tiene de compensatoria, como las creencias religiosas. En la última de sus piezas, La tempestad, Shakespeare insistiría todavía en esa idea del sueño:

La metáfora tiene un poder expresivo sólo comparable a aquella otra memorable de Jorge Manrique: «Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar,/ que es el morir». La misma concepción mantuvieron Cicerón y Séneca. Y Pedro Calderón basó en ella una de las más hermosas piezas de la dramaturgia española. La metáfora es tan sugestiva que tiene carácter filosófico per se, como la metáfora de la caverna en Platón. La idea va unida al pensamiento de la muerte como término reductor de toda ambición, tanto en formas epicúreas como estoicas. Recordemos cómo Manrique rehusó enmascarar la fatalidad del morir: «¡Oh, mundo! Pues que nos matas,/ fuera la vida que diste/ toda vida;/ mas según acá nos tratas,/ lo mejor y menos triste/ es la partida…» Recordemos también la hermosa versión horaciana del igualitarismo de la muerte: «Pallida mors aequo pulsat pede/ pauperum tabernas, regumque turres»(82), que más tarde expresará Manrique con poesía insuperable: «..allí van los señoríos/ derechos a se acabar/ y consumir; allí los ríos caudales,/ allí los otros medianos/ y más chicos,/ allegados, son iguales/ los que viven por sus manos/ y los ricos». Concebir la vida como sueño es transferirle la vaporosa inconsistencia del viento, atribuirle, como hace el Eclesiastés, la marca de la vanidad. Pero la filosofía que descimienta la existencia, que la contempla como un incierto avatar, no es siempre la misma clase de escepticismo: tanto puede proceder del desengaño de una vida social comprometida como de una mórbida introspección.

En Shakespeare, la idea aparece ya en Medida por medida, en boca del Duque, que propone al atemorizado Claudio que dialogue así con la vida:

La fascinación que el fenómeno onírico ofrece a un alma que piensa en la desaparición, dio a Shakespeare el motivo de sus más bellas imágenes. Romeo aparece al principio del Acto Quinto alegremente inquieto por el posible carácter profético de un extraño sueño con su muerte:

Creo que esa conciencia perenne de la desaparición es no sólo uno de los rasgos más conmovedores en las piezas de Shakespeare, sino una componente importante de su propia visión del mundo, visión «trágica» en todo su sentido. La lúcida melancolía que deriva de esa conciencia de la desaparición es conmovedora incluso en las comedias. He ahí, por ejemplo, al Jaques de A vuestro gusto, perorando jovialmente sobre el correr de las horas:

Y también:

Lo mismo razona Macbeth al cabo de sus actos, al saber de la muerte de Lady Macbeth. La diferencia está en que Macbeth ya desea la desaparición, como Hamlet, porque la existencia se le hace insoportable; eso no quita para que, como a Hamlet, la propia meditación le frene.

Las dos fuentes más apreciadas por Shakespeare para sacar los argumentos de sus piezas fueron las Vidas de Plutarco y, sobre todo, las Crónicas de Holinshed. Macbeth procede de éstas. El rey escocés de las Crónicas reinó diecisiete años, aunque cometió tantos asesinatos —no más— como en la tragedia de Shakespeare. Las tres brujas aparecían en las Crónicas sin despliegue de fantasmagoría, como «las diosas del destino o bien otras ninfas o hadas dotadas del poder de profecía por su ciencia nigromántica»(88). «De un material tan poco prometedor como éste —dice Chute—, Shakespeare hizo una tragedia intensa como el color de la sangre e inquietante como la inminencia de la oscuridad.»(89) «La cuestión de cómo un hombre podía tomar aquellos insulsos e inconsistentes cuentos, conservar intacta la mayor parte de la historia y, no obstante, convertirla en arte imperecedero sólo se explica por arte de alquimia. William Shakespeare tenía alguna fórmula de magia blanca capaz de transformar en oro cualquier clase de escoria.»(90)