Filosofía y tragedia en Shakespeare - Nausea y sofocación sexual

Kott habló hasta la náusea de la «brutalidad erótica» del Sueño de una noche de verano, y en su descripción llegó a convertir la excelente comedia de Shakespeare en una oscura farsa trágica. Rechazó las interpretaciones, digamos alegres, del siglo xix, que equiparaban el Sueño de una noche de verano a los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Sin embargo, ¿quién puede negar seriamente que el Sueño de una noche de verano es en verdad un cuento de hadas? Kott elogiaba la interpretación agónica del teatro contemporáneo, elogiaba lo que en él hay de hondamente grotesco y cruel, de la misma manera que Adorno elogiaba lo negro y lo feo(133). Tampoco Schubert concebía que una música pudiera ser alegre, pero no había en su tristeza un gusto por lo desagradable, sino todo lo contrario, un culto a la belleza, que él sólo concebía, como Edgar Poe, en términos de melancolía. Kott comparaba esa pieza de Shakespeare con los Caprichos de Goya, aludiendo particularmente a la «oscura zona del erotismo animal»(134). En su búsqueda de una comparación pictórica, encontró en los Caprichos goyescos su anhelada y delirante atmósfera de sordidez animal. Uno encuentra en el arte todo aquello que busca… Los Desastres podrían haberle servido muy bien para ilustrar su cruel imagen del «Gran Mecanismo». Pero lo verdaderamente sintomático es que incluso en su interpretación de las comedias adoptara una visión de angustia. El existencialismo hizo alarde de «exceso de conciencia»; pero la conciencia, como sabemos desde Freud, no es sino angustia social, y no algo más trascendente (y recordemos también con qué inopinable contundencia y brillantez Lévi-Strauss acusó a Sartre de pretender hacer de la historicidad el último refugio de la trascendencia(135)).

La atmósfera angustiosa que consigue sugerir Kott con su irritante repetición de palabras de valor macabro u obsceno (muerte, sangre, lubricidad…) no la podemos encontrar en ninguna tragedia de Shakespeare, ni siquiera en Macbeth, de esa manera tan aturdidora —a menos que tengamos cierta inclinación paranoica a deformar la realidad. Si fuera realmente como Kott lo ve, Shakespeare sólo sería una lectura interesante para dementes y amantes de las sordideces góticas; los demás encontramos aún en Shakespeare una especie de equilibrio de orden clasicista, de acuerdo con sus propias y escasas manifestaciones teóricas. Croce lo expresó inequívocamente: «También William Shakespeare, aquel grande que durante mucho tiempo pasó por ser casi el símbolo de la pasión desenfrenada en el arte, no sólo fue lo contrario en su obra, sino que, cuando dejó entrever algunas de sus convicciones teóricas, no se detuvo en el sentimiento y en la pasión y definió la poesía como una especie de magia, en la que el poeta, volviendo los ojos del cielo a la tierra y de la tierra al cielo, le confiere forma y lugar y nombre a "nadas aéreas", recomendando a los artistas, no el desahogo de la violencia, sino, aun en medio de la tempestad y del torbellino de los afectos, la temperance y la smoothness.»(136) Creo que a Croce no le faltaba razón en este punto. En Hamlet, por ejemplo, tenemos la ocasión de oír a un director de escena emitir juicios artísticos. Es el propio Hamlet, que le habla al Cómico:

Aparte del elitismo profesado por Hamlet, que puede muy bien ligarse siempre al clasicismo —¿acaso hay algo más contrario a las efusiones sentimentales de las masas que la ponderación proclamada por los clasicistas?—, hay que notar el rango de conceptos puramente clasicistas: buen trazado, sobriedad, ingenio, ausencia de afectación, decoroso método, robustez… Más adelante, revisando los últimos detalles de la representación, Hamlet instruye así al Cómico:

El ideario estético del clasicismo se completa aquí con nuevas aportaciones semánticas: soltura y naturalidad, moderación, templanza, suavidad y elegancia, huir de las exageraciones y de lo pasional, sencillez, justa expresión, adecuación entre la palabra y la acción(139)… Además, se insiste en el elitismo que involucra siempre la estética clasicista: el dictamen de un solo «discreto» debe pesar más que el de una multitud de ignorantes; el clasicismo es casi siempre de índole aristocrática. Sin embargo, las opiniones de Hamlet constituyen, por el mismo hecho de ser las opiniones de Hamlet, un insoluble problema: ¿Qué relación guardan con las propias opiniones de Shakespeare? Ya hemos visto que Shakespeare no compartía la opinión de Hamlet en lo tocante a la consideración de los dramaturgos como cronistas. ¿Es posible que la compartiera en lo tocante al ideario clasicista? Toda opinión razonable en boca de Hamlet más parece una burla que una verdadera opinión. ¿Cómo esperar que tomemos en serio las protestas de templanza estética, de moderación cristalina, de serenidad y elegancia de Hamlet después de oírle perorar como un demente, aun siendo su demencia aparente fingimiento? ¿Por qué habríamos de considerar que Hamlet habla en serio con el Cómico cuando se burla de Polonio? Pero si existe contradicción flagrante entre la destemplada actitud de Hamlet y su defensa de la moderación estética, no media contradicción alguna entre ésta y la necesidad de resolver sus inquietudes y su angustia. Es el propio Hamlet quien se lamenta lastimeramente de la diferencia entre el verdadero dolor y su expresión ficticia en labios de un actor. Hamlet basará su ardid desenmascarador en la potencia emocional del teatro, de la palabra: la Sombra «bien podría ser el Diablo, pues que al Diablo le es dado presentarse en forma grata»; por tanto, la forma más segura de cerciorarse de la culpabilidad del rey Claudio es «observar su semblante», «sondearle hasta la medula» para ver si se altera al contemplar la farsa montada por Hamlet. «¡El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del rey!», exclama Hamlet(140). La persuasión clasicista de Hamlet de que una exageración expresiva de lo patético lleva a lo grotesco y quita eficacia emocional, es coherente con su necesidad de provocar el efecto que desea. Hay aquí envuelto un problema del que no nos podemos preocupar en este ensayo, pero cuyo interés es innegable: el teatro —de hecho, en Hamlet, un teatro dentro del teatro— ¿puede producir catarsis? ¿Debe producirla? La eficacia que persigue Hamlet con sus consejos de moderación al Cómico se dirige a desenmascarar al rey homicida: «He oído contar —reflexiona Hamlet— que personas delincuentes, asistiendo a un espectáculo teatral, se han sentido a veces tan profundamente impresionadas por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado sus delitos; porque aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por los medios más prodigiosos. Voy a hacer que esos cómicos representen delante de mi tío algo parecido al asesinato de mi padre.»(141) El espectáculo, mejor dicho, su efecto emocional, estaba dirigido a la conciencia de un solo espectador, el único implicado en los actos delictivos que la trama evoca. Durante la representación, el Rey preguntará a Hamlet cómo se titula la obra: «La Ratonera —responderá Hamlet—. ¿Que cómo se entiende eso? Pues en sentido figurado. Este drama representa un asesinato cometido en Viena. El duque se llama Gonzago, y su mujer, Bautista. Ahora lo veréis. ¡Es un enredo diabólico! Pero ¿qué importa? A Vuestra Majestad y a nosotros, que tenemos inocente el alma, no puede afectarnos. Cocee el rocín lleno de mataduras. Nosotros no tenemos desollado el lomo.»(142) Así como el único juicio estético admisible es el de un solo «discreto» frente al de la multitud ignorante, la única reacción emocional interesante es la de un solo implicado frente a la indiferencia de todos los demás, «que tenemos inocente el alma». Cabe preguntarse, pues, si aquellos consejos de moderación que daba Hamlet a los actores eran necesarios para producir un coherente efecto emocional en cualquier espectador, o sólo respondían a la necesidad de ser bien considerados por una crítica inteligente pertrechada de convicciones racionales o de conocimientos positivos. En fin, cabe dudar también de que Hamlet exprese las opiniones de Shakespeare. En todo caso, aunque Shakespeare tuviese esas opiniones clasicistas, podemos admitir que el problema de la eficacia emocional que puede o debe producir una representación dramática no sea un problema real, sino un hecho circunscrito a la lógica argumental de Hamlet.

La asimilación de lo trágico por lo grotesco es ciertamente un rasgo peculiar de la dramaturgia «existencialista» moderna, un teatro de atormentados para atormentados, pero impropio del estilo de Shakespeare. Las comparaciones de Shakespeare con Beckett y, peor aún, con Ionesco, son insultantes, no ya para la gloria de Shakespeare, sino para la inteligencia contemporánea, para aquellos que podemos convenir en la absurdidad, sinrazón y tragicidad grotesca del mundo reciente, pero no necesariamente aprobar el anegamiento intelectual en actitudes absurdas o neuróticas. No solamente la existencia de comedias propiamente cómicas —no patéticas— en Shakespeare, sino aun la contemplación de un equilibrio formal, moral e intelectual en sus tragedias, hacen inadmisible el punto de vista existencialista de Kott. La impresión general de los «apuntes» de Kott es la de un Shakespeare desagradable, y esto constituye quizá el mayor error del «dramatismo» de Kott. No hay verdaderamente nada desagradable ni angustioso —salvo lo manifiestamente patético— en el genial dramaturgo. Las características obsesivas que Kott descubría en Shakespeare sólo se encontraban en su propia sesgada visión del mundo. Pongamos un ejemplo: las fuentes de Medida por medida son comedias de circunstancias mucho más brutales que esta comedia (concretamente, uno de los cuentos de los Hecatommithi de Cinthio y una enrevesada comedia de Whetstone titulada Promos and Cassandra(143)). Otro ejemplo nos lo proporciona un comentario de Marchette Chute: «Cuando Shakespeare leyó a Séneca, una de las cosas que más le impresionaron fue la historia de Tiestes, en la cual el protagonista asiste a un banquete donde le sirven la carne de sus propios hijos. Ni por un momento se le ocurrió criticar al reverenciado Séneca, a quien incluso los rígidos clasicistas franceses tomaron por modelo; pero, en cuanto a sensacionalismo vulgar, no hay nada en el Tito Andrónico equiparable a la descripción de Séneca del guiso de los niños, con los pedazos de carne haciendo el caldo y los hígados chamuscándose en el asado.»(144)

En fin, lo que tiene la visión de Kott de excesivo y de monomaniático, de metonímico, de parcial, de obsesivo, es lo que la hace falsa. No absolutamente falsa —pues nada hay absolutamente falso, según una lógica dialéctica—, sino parcial. Es cierto que en las obras de Shakespeare encontramos la expresión más genuina de una desesperación trágica ad nauseam, pero también encontramos la expresión de un espíritu clasicista, la de una inteligencia temperadamente escéptica e incluso las dulces y bucólicas ilusiones de un anhelo de dicha. En suma, en Shakespeare se encuentra todo, lo agrio y lo placentero, lo triste y lo alegre, lo trágico, lo heroico, lo cómico y lo grotesco, el descreimiento, la fe, la misericordia, la pasión… Kierkegaard subrayó, como hemos visto, que Shakespeare lo supo expresar todo, salvo «la terrible responsabilidad de la soledad» de Abraham, que no gozó ni siquiera del consuelo que todo héroe trágico tiene «de poder lamentarse y llorar» —excepción tan anodina como extraña a todas las cualidades de Shakespeare; dudo que el genial dramaturgo hubiese tenido nunca el tan metafísico prurito de expresar las abismáticas soledades kierkegaardianas, dado que expresó temores más comprensibles, aunque insondables, por boca de Hamlet, de Lear, de Macbeth.

La comparación de Kott entre Shakespeare y el teatro de Ionesco o Beckett es dudosa e irrisoria, aunque haya sido sostenida por otros críticos. Detrás de esa comparación se esconde una interpretación de Shakespeare, en el sentido tendencial de la palabra, más que una lectura. El mundo absurdo de Beckett y de Ionesco, en el que las cosas devoran a las personas, nada tiene que ver, ni siquiera como metáfora, con la fantasía trágica shakespeareana. Trías ha escrito: «Sería erróneo decir que en Molloy (y en general en Beckett) el mundo de las cosas devora los sujetos; hablar por tanto de un mundo "deshumanizado". Más bien cabe decir que se trata de un mundo donde no hay personas ni hay tampoco cosas, donde ya no hay ni sujetos ni objetos. Todo se vuelve allí fluido y también digno de amor en su miseria y humildad. El amor fluidifica lo que toca. En el mundo beckettiano no hay quizás un Gran Amor (en el sentido del Drama). Hay, con todo, ternura trágica.»(145) Pero también es erróneo interpretar el absurdo en estos otros términos. Ningún discurso sobre el absurdo «trágico» contemporáneo tiene sentido, en mi opinión, como tampoco lo tiene el propio absurdo; lo tiene el discurso de Kott, y también el de Trías, pero no en virtud de sus contenidos, no como verdaderas interpretaciones, sino como expresión de la angustia existencial contemporánea. Por lo demás, Trías se expresa en términos místicos cuasi-teológicos, y en verdad no podemos saber a ciencia cierta si está hablando de Beckett o de San Juan de la Cruz(146).

En un excelente análisis de las expresiones shakespeareanas, Manuel Ángel Conejero ha enfatizado también lo nauseabundo de las evocaciones sexuales de nuestro dramaturgo(147). Es cierto que en las ofensivas palabras de recriminación que Hamlet tiene para su madre hay asco sexual y repugnancia de la lubricidad, y también lo hay en las evocaciones injuriosas que Yago hace a Otelo, pero lo que no puedo admitir es que ese tono sea dominante en los respectivos dramas. Se trata de pasajes de singular crudeza, pero no llegan nunca a crear una atmósfera perdurable de obsesión nauseabunda. Por tanto, lo esencial del drama no está ahí. También sería erróneo concebir las tragedias de Shakespeare, o sus comedias oscuras, como idealizaciones edificantes de serenidad emocional, pues tampoco hay ingenuidad en Shakespeare. Es singularmente patético que la lucidez más cruda se halle siempre en los dementes y en los desengañados: en Timón, en Lear, en Hamlet… He aquí cómo razona Lear en el delirio de su angustiosa desesperación:

Y también:

¿Es burla o es asco lo que se encuentra en Shakespeare? Esa pregunta se la hace Conejero a propósito de Medida por medida: «¿Es Medida por medida una comedia sobre la chanza o sobre la náusea? La respuesta no existe. La respuesta es que la comedia es todo eso a la vez.»(150) La denuncia de la falsedad moral en El rey Lear y en Medida por medida fue sabiamente aprovechada por Karl Krauss, en su célebre artículo «Moralidad y criminalidad», para denunciar las podridas e inicuas costumbres de la burguesía moderna(151). Las reflexiones de Krauss eran de una penetración demoledora contra la moralina hipócrita de la sociedad vienesa («e incluso el azar que le hizo dar al poeta con el nombre de Viena para caracterizar el tipo de ciudad apestada de moral fortalece la creencia en el poder adivinatorio del genio, que domina sobre toda lejanía»(152)). Ese mismo sentido crítico de la suciedad hipócrita es el que podemos extraer de Shakespeare, más que una pretendida —por Kott, por Conejero…— atmósfera de sofocación y náusea. El juicio de Carlyle sobre el humor de Shakespeare puede servirnos, aun con su carga de idealización, para devolvernos la imagen de un Shakespeare menos aturdidor:

Comparto esa visión «serena» de Shakespeare porque, lo reconozco, concuerda con mi temperamento y mi formación intelectual. Pero también comprendo que, por un justificado «sentido trágico de la vida», muchos intelectuales del siglo xx hayan querido ver en Shakespeare las sordideces que podemos asociar a la historia reciente. Lo uno es contrapunto necesario de lo otro. Al menos, lo es en Shakespeare, como el mismo Conejero parece admitir. En Medida por medida la sordidez llega a su cenit cuando Ángelo no deja otra escapatoria a Isabella sino la de entregar su virtud. «Las cosas —advierte Conejero—… no llegarán a tanto. El autor se las arreglará para enderezar el enredo por él diseñado. Lo hará de forma lenta y complicada —el nudo de esta comedia es realmente prolongado—, pero lo hará. Shakespeare siempre lo arregla todo, siempre encuentra una fórmula de salida, cuando los caminos teatrales que nos conducen al odio parecen cerrarse. El autor nunca cae en una trampa definitiva, nunca consume su energía del todo; siempre se guarda una sorpresa, una fórmula mágica que le saca del impasse.»(154) Pero me parece necesario matizar que no se trata únicamente de «caminos teatrales» en un sentido esteticista, sino que hay siempre involucrada una concepción del mundo que incide en último término en la experiencia real. Por tanto, se trata de caminos lógicos y éticos, tanto como estéticos. No hay que considerar que el «arreglo» consiste meramente en «guardarse una fórmula mágica», como si se tratara simplemente de un juego estético de combinatoria: el final trágico indica el sentido de la tragedia; puede ser de un signo o de otro, pero siempre indica el sentido, y tal sentido involucra una concepción de los hechos mundanos y no solamente un «mecanismo teatral». (Y dicho sea de paso, no concibo que la consideración nietzschista del mundo como fenómeno estético tenga nada que ver con los hechos reales.)

La mentalidad de Shakespeare no comulga con la literatura edificante. La traducción de la historia de los amores ilícitos de Romeo y Julieta fue defendida por William Painter porque enseñaría a los lectores «el modo de evitar la ruina, trastornos, inconveniencias y disgustos que traen consigo el deseo lascivo y la indomable voluntad». E insistía: «A este fin, buen lector, se ordena este trágico relato, a presentarte a una pareja de infortunados amantes, esclavos del apetito deshonesto, desoyendo la autoridad y consejos de sus padres y amigos, aconsejándose con chismosos borrachos y con frailes supersticiosos…, abusando del título de legítimo matrimonio par encubrir el baldón de esponsales ilícitos, y, a través de esta deshonesta vida, precipitándose a una muerte en extremo desgraciada.»(155) Lo trágico en la historia de donde Shakespeare extrajo el argumento es pobre y hasta vulgar, pues no deriva sino de la mojigatería y la incapacidad de vencer supersticiones y prejuicios. La misma historia, en manos de Shakespeare, se convierte en una auténtica tragedia en el sentido más filosófico, se convierte, como dice muy atinadamente Marchette Chute, en la «tragedia de la premura»(156). Sólo Dostoyevski, en un relato tan, por otro lado, anodino como el de La bienmandada, pudo explotar más aún la tragedia que deriva de un mal calculado esperar en silencio. En todo caso, incluso una actitud edificante puede resultar verdaderamente trágica y conmovedora, con la sola condición de no aferrarse a frías reglas. Recordemos, por ejemplo, a título de comparación, la historia de Francesca y Paolo en la Divina Comedia de Dante. Además, Shakespeare sabe hacernos reír tanto como conmovernos con los mismos temas. «Este mísero mundo tiene cerca de seis mil años de edad, y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que se muera en su propia persona; viledicet, por causa de amor», dice Rosalinda en A vuestro gusto(157).