Filosofía y tragedia en Shakespeare - Sobre el concepto de "tragedia"

La palabra «tragedia» alude siempre, en cualquiera de los usos que se haga de ella, a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo patético. El dolor y la melancolía serían, para usar una expresión de Poe, los tonos que más le convendrían, y el horror sería su efecto(1) característico. No obstante, muchos intelectuales suelen hacer hincapié en la distinción, a mi entender débil, entre el uso coloquial de la palabra «tragedia» para referirse a toda suerte de infortunios, y su significado crítico-literario como una clase de obra, generalmente una pieza teatral o novela, que encara hondos problemas vinculados a la condición humana y al papel del hombre en el Universo. En puridad, la situación del hombre en el Universo es un problema del que sólo pueden hablar autorizadamente los astrónomos. Ironías aparte, lo cierto es que las angustias de la existencia humana, los pruritos de la finitud y precariedad de la vida, de la vanidad de las ambiciones, de la adversidad del destino, etc., pueden ser tratados en modo trágico como en modo cómico, en forma de ensayo filosófico, de pieza teatral o de tesis científica. Lo que realmente distingue la tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su contenido patético y su irrefragable final infeliz, lo que viene a ser el sentido vulgar que a la palabra «tragedia» daría un ama de casa o un periodista. En rigor, pues, lo trágico se define como patético, en oposición a lo cómico.

No vamos a discutir el uso de las palabras —aunque podemos, pero sería ocioso en tanto no lo hiciésemos con absoluto desinterés ideológico, con entera neutralidad de vocabulista. No podemos discutir su uso en un sentido normativo, en el sentido de buscar y querer establecer el correcto. Sólo nos vemos autorizados a discutir aquel uso en sentido analítico, sobre todo al advertir que la palabra «tragedia» evoca caracteres que se mantienen en tensión frente a los rasgos que interesan en las obras clásicas: patetismo, drama, angustia, dolor, piedad, desgracia… El problema del orden clásico no es mitigar la intensidad de estos tonos en los caracteres, sino impedir que desequilibren la composición. El significado que a la palabra «tragedia» pueden dar un periodista o un ama de casa no debe desdeñarse como irrelevante o desacertado. Todas las connotaciones están vinculadas, y sólo la totalidad o casi totalidad de ellas forma un auténtico significado; el conjunto de todos los usos, si podemos intentar concebirlo, es lo que da el significado —si se quiere, los significados, pero este plural es meramente convencional— de la tragedia. Sólo sostendremos, parcialmente, una salvedad semántico-ideológica: distinguiremos lo trágico-heroico de lo trágico-agónico, en virtud de la intensidad con que se transfunda un cierto grado de compromiso cívico en un caso, o de angustia individual en el otro.

Ciertamente, desde las grandes tragedias griegas, este inmortal género literario arroja cuestiones «existenciales» de forma más o menos mediata: ¿Por qué motivo deben padecer los hombres? ¿Por qué razón están eviternamente condenados a luchar entre los polos inconciliables de la libertad y la necesidad, la verdad y el error, Dios y el Diablo? ¿Son la justicia y la felicidad tan elusivas por mor de una culpa innata o acaso son lastimosas entelequias? Etcétera. Pero todas estas preguntas —acaso tristes erotemas— pueden plantearse y se plantean también en obras no trágicas. «¿Hay alguna causa en la Naturaleza para producir esos corazones tan duros?»(2), se pregunta el rey Lear al ver la perfidia de sus hijas; es una pregunta que en realidad no es una pregunta, sino una simple y amarga lamentación. Lo trágico, vuelvo a repetir, sigue muy estrechamente a lo patético. En el caso de las tragedias de Shakespeare —incluyendo en este grupo las crónicas reales, invariablemente guiadas por el ascenso y caída trágica de sus protagonistas, con la sola excepción de Enrique v—, la identidad entre lo trágico y lo patético es evidente. Muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de tales tragedias: de orden lógico —o paradójico—, de orden moral, de orden estético, de orden filosófico. Considerar a Shakespeare como el mayor de los filósofos no sería menos apropiado que considerarlo el mayor de los poetas. Desde luego, se trata de un filósofo, digamos, socrático o ético —para distinguir un tipo de filosofía que tiene por objeto el hombre de otro que tiene por objeto el mundo físico. Una alabanza indiscutible que siempre se le ha dirigido es la de creador genial de tipos psicológicos, y probablemente sus personajes son los que mayor número de veces se han tomado como ejemplos en análisis de psicólogos y sociólogos. En este ensayo no quiero apartarme de la concepción que se esconde tras esa alabanza. Soy refractario al formalismo de otro tipo de interpretaciones de Shakespeare, como por ejemplo la de Manuel Ángel Conejero, cuando afirma que «más que creador de personajes —como tradicionalmente se afirma— lo vemos como diseñador de espacios para el teatro donde cada elemento está en escena porque es útil; donde cada sentimiento es un dato para la construcción estética.»(3) Aunque el estudio de Conejero sobre los usos eróticos del lenguaje de Shakespeare es verdaderamente acertado y esclarecedor, tiene el defecto de que traslada el interés de lo importante a lo superficial. Por otro lado, dudo de la posibilidad real de discriminar tan fácilmente lo ético de lo estético.

Lo trágico y lo patético no siempre resultan equivalentes, pero entre los componentes de ambas categorías puede establecerse, por decirlo en términos matemáticos, una correspondencia muy aproximadamente biyectiva. Además, conjeturo que las reflexiones y pruritos intelectuales que suscitan las tragedias no se dan «por añadidura» a su contenido triste, sino que derivan lógicamente de tal tristeza. Existe, por lo demás, una lógica y saludable diferencia de interpretación subjetiva a la hora de juzgar lo que es triste y lo que es alegre, o en términos dramáticos, lo que es tragedia y lo que es comedia. Hay una memorable cita de la época en que Shakespeare sacó a la luz su pieza Trabajos de amor perdidos que da perfecta cuenta de esta saludable diferencia. Se trata de unos versos de un poeta nostálgico, que se lamentaba de que todos los demás juzgasen la obra cómica, mientras que él, de carácter melancólico, la consideraba más bien trágica:

Un comentario de Luis Astrana Marín sobre Troilo y Cressida redunda en esa bonita y acaso dialéctica indiferencia parcial entre lo trágico y lo cómico: «Esta encantadora cuanto excepcional producción dramática —escribe Astrana— (a punto fijo no podrá determinarse si es tragedia, comedia o historia) emana de la tradición feudal»(5), etcétera. Claro que la naturaleza del equívoco no deriva aquí de la interpretación subjetiva, sino de la mezcla objetiva de lo trágico y lo cómico —quizá lo grotesco— en la obra misma. Pensemos, por ejemplo, que, siendo Falstaff un personaje más bien cómico, pero que únicamente aparece en piezas de carácter trágico, significa un hermoso contrapunto y parece un resorte más necesario al mecanismo de la tragedia que al de la comedia. No obstante, Arrigo Boito y Verdi compusieron con este personaje una auténtica comedia italiana. Hemos de admitir que lo trágico no excluye el humor, como no excluye el dolor lo cómico, y que el efecto trágico, para expresarnos de nuevo como Poe, derivaría primordialmente del final. El final puede ser un happy ending a la manera de los trágicos griegos, en el sentido de que se restablece un equilibrio roto, o se verifica una venganza justiciera, o se restituye la verdad, aunque el precio pagado ha sido invariablemente la vida o la felicidad. Hablaré de esa antítesis que se desdobla en dos circunstancias: la de los que triunfan (moralmente) al fracasar y la de los que fracasan al triunfar(6).

Las reflexiones que siguen no forman un conjunto del todo cerrado. La elección de unas cuestiones y no de otras no obedece tanto a una prioridad intelectual como al azaroso deambular de un discurso limitado. La ordenación es producto de una reflexión fugaz. Con todo, me parece innecesario insistir en la evidente unidad de criterios que se deduce de ellas. La última sección, «El valor de hablar», es sólo la introducción a lo que he de desarrollar en otro lugar acerca de las manifestaciones de los personajes de Shakespeare sobre el lenguaje; la he dejado aquí en esbozo porque se aleja del tema de lo trágico, aunque no de lo filosófico.