Hacia una cuestión cervantina pertinente - Notas

Parte del escrito fue expuesto en el Segundo Encuentro Literario Internacional Cervantes en el 2000, organizado por la Academia de Letras Latinoamericana de la Universidad Autónoma del Estado de México llevado a cabo los días 26, 27 y 28 de abril de 2000. Lógicamente, este versión presenta fragmentos indispensables para la argumentación, como las notas, que no podían incluirse en aquella ocasión por razones de tiempo. La versión entonces leída será publicada en las actas respectivas.

A lo largo del texto, usaremos el emblema Qj para aludir al Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.

Balderrama, Julio. Propuesta para el análisis textual literario. Apuntes inéditos. A fin de aclarar el concepto utilizado, se reproduce el párrafo correspondiente: "La obra literaria, entendida como aplicación artística del lenguaje natural, puede llamarse genéricamente poesía (poiêsis: el hacer creativo que tiene en sí mismo su sentido, a diferencia de la prâxis: el hacer reactivo que recibe su sentido de la circunstancia que lo motiva y de la modificación que recibe de ella). (...) En otro aspecto, la obra poética puede entenderse como un aparato lúdico (un juguete) sui generis generador de efectos intelectivo-emotivos de sentido".

La conversación quiere ser un homenaje al sutil ensayo de Raimundo Lida: "Vértigo del Quijote" (incluido en Estudios hispánicos. México: El Colegio de México, 1988, pp. 21- 40).

Hasta aquí se ha hecho alusión indirecta a la sonada obra de Harold Bloom, The Western Canon (cfr. nota 6), a fin de contribuir a la fluidez de la argumentación. Muy otra cosa es estar de acuerdo con sus afirmaciones sobre Cervantes (cap. 5, "Cervantes: The Play of the Word", pp. 127-145). En principio, sería preciso establecer con nitidez ciertos criterios para poder hablar de canon literario, sobre todo, para el siglo XXI; la falta de dichos criterios falsea nociones como la de universalidad, usada emotivamente a lo largo de toda la obra. Ahora bien, ¿en qué sentido puede decirse que el Qj pertenece al canon? Sobre todo, cuando la prosa cervantina no ha tenido imitadores reales (en el sentido de que no hay una obra vertiginosa y escurridiza, al menos como el Qj, entre todos los seguidores -declarados y silenciosos- de Cervantes). Parece más sensato preguntarse si la incomprensión de la forma del Qj no es uno de los rasgos fundacionales del supuesto canon. A esto se apunta en el apartado siguiente cuando se pregunta si la obra cervantina no está fuera del marco presuposicional de la Modernidad.

Para el concepto de semiosfera, se cuenta en castellano con una buena serie de textos; aquí solo cabe citar el principal, la obra misma del semiólogo estonio: La semiosfera, editada y traducida por Desiderio Navarro (Madrid, Cátedra) en dos volúmenes, con distintos subtítulos. El primero: Semiótica de la cultura y del texto (1996) y el segundo: Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Con respecto al tema tratado en estas páginas, en y por principio, la semiosfera comprende las cuestiones más generales de la textualidad: el límite entre comprensión e incomprensión, la justificación de lo retórico y la construcción del autor correspondiente (aun para textos anónimos).

Bloom, Harold. The Western Canon. The Books and Schools of the Ages. New York: Harcourt Brace & Co, 1994, pp. 128

Como se ha advertido, el listado es incompleto no solo en cuanto a detalles, sino también en cuanto al estrechísimo nexo entre dramaturgia, lírica y narrativa cervantinas. Hacia el final del presente trabajo, se espera brindar alguna pista sobre el asunto.

Cualquier proceso hermenéutico se vuelve satisfactorio cuando el examen de los símbolos permite reconstruir las etapas de su ensamblado. La encrucijada radica en cómo palpar las facetas de la obra cervantina en términos de diferentes límites presuposicionales. Para una filología consciente de la relevancia de la traducción semántica y de la necesidad de acortar las distancia entre la retórica clásica y la neo-retórica, es casi imperativo ejercitarse en el descubrimiento de los límites presuposicionales epocales; vale decir, en ver la obra como no puede verla el presente. A manera de muestra, pueden idearse atajos para llegar a las posibles presuposiciones del pasado. En principio, la búsqueda puede presentar dos direcciones complementarias.
La primera puede explotar los hallazgos de la erudición; por ejemplo, reflotar la apreciación de un rasgo compositivo quizás insoslayable para las obras anteriores al establecimiento de la república de las letras: el desprendimiento de los aspectos psicológico-históricos del discurso, cuestión que alguna vez rozó Leo Spitzer [Lingüística e historia literaria] al hablar de la relación entre autor y tradición literaria en las obras anteriores al siglo XVIII: "Es muy difícil descubrir, antes de esta centuria (el siglo XVIII), en ningún escritor asociaciones individuales, es decir asociaciones no motivadas por una tradición literaria. Dante, Shakespeare, Racine, son grandes individualidades literarias, pero no permitieron (o no lo pudieron) que sus fobias y sus idiosincracias personales se infiltrasen en su estilo (Montaigne precisamente, al hacer su autorretrato, habla de sí mismo como 'l' homme', 'el hombre')".
La segunda dirección, en cambio, puede partir de la contemplación misma del texto en cuestión y buscar los límites fenomenológicos del discurso. Por mor de la claridad, se echa mano de un caso hermenéutico distinto. Haciendo abstracción de muchas variables, desde el respecto fenomenológico, cualquier artefacto puede contemplarse abstrayendo las notas casi indispensables que le ha añadido el paso del tiempo. En efecto, es de suponer que hasta un mecánico desocupado (como el lector desocupado del Qj), al examinar, por ejemplo, el motor de un automóvil fabricado en 1930, justipreciando la maquinaria, puede descubrir el diseño subyacente, que los motores individuales supuestamente replican a partir del prototipo, lo que no obsta que, como conductor, el mecánico no compre un autor de aquel año para circular por las calles o carreteras actuales. Exactamente lo mismo puede hacer el comentarista de un texto si cuenta con un taller operativo para llevar a cabo la lectura.

Además de estos argumentos, hay que considerar otro de mayor peso aún, totalmente ignorado por ciertos ámbitos de la erudición: el impacto de la lectura en voz alta (cfr. obra de Rodríguez Moñino, nota 16) y de la oralidad en las obras del Siglo de Oro español (por lo menos). Un despunte mínimo del tema puede verse en la nota 16 de este mismo trabajo.

En todo caso, si los epígrafes no son autógrafos, la sutil pertinencia de algunos revela una interpretación estrictamente consonante con el corpus textual, lo que, indudablemente, plantea otro enigma para el límite presuposicional del presente.

Es un lugar común del cervantismo justificar la supuesta evolución psicológica de los protagonistas del Qj a partir de la quijotización y la sanchificación señalada por Salvador de Madariaga. Ahora bien, una postura como ésta resulta más bien un contraargumento con respecto a la supuesta condición de relato tradicional de la obra. Una respuesta menos lábil debería integrar ambas variables evitando las fisuras provocadas por el choque de los contrargumentos.

Foucault, Michel. "What Is an Author". Contemporary Literary Criticism. 3º ed. New York: Longman, 1994, pp. 352-353

Un ejemplo de la mencionada imantación, en sede erudita, puede verse en la justamente reconocida Teoría de la novela en Cervantes de Edward O. Riley. Lamentablemente, el esfuerzo del estudioso se desmorona desde las primeras líneas del capítulo primero; a saber, cuando se comprende que, a pesar del empeño erudito-hermenéutico, Cervantes no precisaba una teoría de la ficción porque el asunto, en su época, pertenecía al campo de la teología moral. ¿Por qué hacer caso omiso de esa tendencia de la labor intelectual de la época? Ante ambos prólogos del Qj, ¿qué justificación se ofrece para hablar de teoría de la novela cuando el mismo Pinciano sostenía que la poética era necesaria para la salud de la ciudad? Sin duda, el comentarista puede desestimar todo lo que juzgue irrelevante; pero la decisión no deja de tener consecuencias; por ejemplo, que su trabajo tome un rumbo seguramente no buscado: transmutar la información textual según los parámetros imaginativos puestos en juego (que fue el error de Alonso Quijana). El resultado es simple: la creación involuntaria de un Cervantes a la medida del germen imaginativo que guía las deducciones del glosador. Para que no se malentienda el comentario, que no persigue ningún tipo de desprestigio, valga decir que toda la inteligencia del asunto (y es mucha), ofrecida por el estudioso, parece acabar en la exposición de las ideas de Riley sobre el género de ficción, según algunos patrones compositivos comentados por la voz autoral que el presente identifica con el apellido Cervantes. El mismo tipo de dirección hermenéutica puede verificarse en el tratamiento de las nociones retóricas de arte y ciencia, de imitación o de voz autoral en las mejores obras de cervantismo.

La perspectiva que aquí se asocia con el pasado no ha desaparecido del planeta. Un buen testimonio se encuentra en ensayos como los de Juan Goytisolo: "Los últimos juglares" y "Patrimonio oral de la humanidad", ambos incluidos en De la Ceca a la Meca (Madrid: Alfaguara, 1997, pp.254-276) o en aquella distinción de Isak Dinesen entre lo narrable y lo redactable: "For me, all fiction is divided into what can be told and what can be only written. One can tell Ali Baba and the Forty Thieves but one can't tell Anna Karenina". [cfr. Eugene Walter. "Isak Dinesen Conquers Rome". Harpers, febrero de 1965, pp. 50] Asimismo, habría que recordar las acertadas precisiones de Antonio Rodríguez Moñino sobre la oralidad de las obras del Siglo de Oro [cfr. Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII. 2 ed. Prólogo de Marcel Bataillon. Madrid: Castalia, 1968.
Por último, no está de más señalar la íntima conexión de este aspecto con la cuestión de la realidad virtual, tan vigente desde que los grupos humanos euroamericanos revelaron la especie novelística, por oposición a la hermenéutica escrituraria, a manera de variedad retórica; dicho en términos de contenido: cómo tratar de los mundos posibles utilizando el discurso de ficción.

Nótese que no se afirma que ésta sea la única finalidad compositiva de Cervantes y mucho menos que tenga que ser la interpretación exclusiva del Qj. Solo se asevera que, sin contar con esta posibilidad y con sus múltiples desarrollos a lo largo del texto, los distintos niveles hermenéuticos, aun los errores de interpretación, pierden pertinencia con respecto al problema de la ficción en los siglos XVI y XVII.