Héroe y sociedad - El Héroe Romantico

El héroe romántico se mueve en el terreno de la ambigüedad. Tanto desea ser seguido por la sociedad, como rechaza a ésta de plano. Respecto a lo dicho sobre los libertinos, el héroe romántico es casi su opuesto. Se presenta de la manera más estruendosa ante los demás y reclama ser seguido por todos. Su vocación es la de líder, pero los demás ignoran su voz.

Si alguien ha sentido en su interior el deseo de ser un héroe, éste ha sido un romántico. Frente a la espontaneidad de los héroes de antaño, el romántico desea serlo fervientemente. El romántico -y no es casual que reivindicaran a Don Quijote como uno de sus antepasados y modelos- se lanza a la búsqueda de su destino de héroe y casi siempre tiene un referente, un ídolo más o menos declarado al que se propone imitar, de la misma manera que Alonso Quijano se lanzó al camino con la cabeza llena de héroes librescos a los que deseaba emular.

El heroísmo romántico procede, en gran medida, de su soledad. El héroe se encuentra dolorosamente solo con una verdad que le llena pero que es incapaz de hacer comprender a los otros. Se asemeja a la figura de los profetas, cuya voz retumba en los espacios pero no conmueve el corazón de los hombres. La función profética del héroe romántico es la de transmitir a los demás hombres la verdad que le ha sido revelada. Cuál sea esta verdad es algo que varía de unos románticos a otros, pero es común en la mayoría sentirse despreciados por una sociedad insensible que se ríe de su patetismo.

El héroe romántico por excelencia es el artista. Nunca se había elevado tan alto como durante el romanticismo la consideración del genio artístico. Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros los que deben seguirle a él.

Como podemos apreciar, sus actitudes son opuestas a las del libertino. Este se negaba a seguir las normas sociales, pero fingía cumplirlas para poder alcanzar mejor sus fines. El romántico, por el contrario, prefiere dejarse matar antes que fingir ante los otros que se pliega a sus designios si cree que éstos son falsos. El concepto de honor calderoniano tuvo un gran atractivo para los románticos y es fácil entender el por qué. Cualquier hipocresía, cualquier convencionalismo, es motivo de lucha para el romántico. El Werther goethiano es expulsado de la sala de baile de los nobles que no le quieren entre ellos. Werther se va, y se va orgullosamente; se va despreciándolos profundamente, sintiendo que son ellos los que no son dignos de estar en su compañía.

La soledad del héroe romántico tiene ese carácter trágico que se expresa en la figura del Empédocles hölderliniano arrojándose a las llamas del Etna después de haber sufrido el rechazo de su pueblo. Sin embargo, el romántico consigue hacer de su frascaso social un signo de triunfo. Ser rechazado acabará siendo síntoma de estar en posesión de una verdad profunda que, por su propia grandeza, se vuelve incomprensible a los demás, a todos aquellos que no están a su altura.

El poeta Friedrich Hölderlin manifestó ese rechazo a los que les desprecian en su poema El consenso público:

  ¡Ah! La muchedumbre prefiere lo que se cotiza,
   las almas serviles sólo respetan lo violento.
   Únicamente creen en lo divino,
   aquellos que también lo son. (6)
 

Podemos apreciar en estos versos cómo se reniega de la sociedad, cómo el romántico abre una brecha entre él -y los que puedan ser como él- y el resto. Se produce el fenómeno que el crítico Lionell Trilling calificó como el "yo-antagónico". A partir de este momento, se eleva una barrera entre el artista y la sociedad. El arte dejará de servir a los fines integradores que tenía en sus orígenes y se situará en un espacio permanente de denuncia contra la sociedad. Entender este cambio es fundamental para comprender el desarrollo del arte Occidental en los últimos dos siglos. Ya no se hace "arte" para que la comunidad se identifique como tal alrededor de unos objetos simbólicos, sino para denunciar, para atacar los cimientos de esa misma sociedad. Pasamos del fenómeno integrador al arma arrojadiza, de la celebración común al juicio crítico. Se inicia una profunda renuncia de la función originaria del arte en favor de un arte individual que no asume la visión de la comunidad, sino la visión subjetiva. Ya no veremos representado el espíritu de una época en el objeto artístico, una plasmación colectiva, sino una crítica parcial de ese espíritu desde la subjetividad, un universo múltiple y polimorfo en donde el hombre pierde el apoyo de lo común y se ve lanzado a la búsqueda de lo individual.

La identificación con el héroe ya sólo puede ser parcial y significa tomar parte en la lucha contra los otros, contra la mayoría; significa renunciar a la comunidad en favor del grupo. Estos grupos se definen por su antagonismo, por utilizar el término de Trilling; la adhesión a estos grupos implica siempre la negación de otros, es una definición tanto positiva como negativa, siempre un a favor y un en contra.

La tipología heroica romántica es rica en modelos. Ofrece una variada gama que compone un Olimpo de figuras solitarias que se enfrentaron de forma diversa a la época en que vivieron. Podemos analizar algunas de estas figuras representativas.

Si hubo un tipo del héroe romántico que fuese reconocido en su propia época fue el que se creó en la figura de Lord Byron. En Byron podemos encontrar de forma perfecta todo el proceso de surgimiento del héroe romántico. Vida y obra, en Byron, se convierten en una unidad en donde es difícil separar lo que es historia, ficción y leyenda. Las relaciones entre estos tres elementos son esenciales para entender lo que Byron significó en su tiempo. Lord Byron tuvo su historia, pero también tuvo su leyenda, leyenda que surge de la relación de su vida y sus ficciones. La "leyenda Byron" nace socialmente del cruce de dos imágenes: la producida por los hechos que configuran la vida del poeta y la creada por la visión que él mismo dio de ellos en las páginas de sus obras. Byron fue víctima tanto de sus propios excesos como del tratamiento poético que ofreció de ellos al mundo. Odiado por muchos y admirado por otros tantos, su dimensión heróica es un ir y venir entre sus personajes y él mismo.

Byron y sus personajes fueron, a los ojos de muchos, héroes, y lo fueron en un sentido bien distinto al que se había visto hasta entonces. Podemos calificar a este nuevo tipo como héroes del rechazo, héroes del "non serviam". Personajes orgullosos que son capaces de vivir su diferencia de forma arrogante. Conscientes de su superioridad, se alzan sobre las normas y las desprecian. Si la sociedad reniega de ellos y los acusa, ellos devuelven el ataque y reconocen su grandeza en la magnitud de sus enemigos. En el Canto III de sus Peregrinaciones de Childe Harold, la obra que le encumbró al inicio de su carrera, Byron ya perfila lo que será su actitud hacia la sociedad:

Nunca fuí amigo de la sociedad; tampoco ella se mostró amiga mía. Nunca intenté alcanzar sus votos; jamás se me vio doblar pacientemente la rodilla ante los ídolos, ni forzar la sonrisa en mis labios, ni unirme al eco de los aduladores. Viví como extraño entre los hombres; estando entre ellos parecía ser perteneciente a una especie distinta; envuelto en el sombrío velo de mis pensamientos, muy diferentes a los de mis semejantes, continuaría siendo aún el mismo, de no haber dominado y moderado mi alma (7)

La imagen del joven que, pudiendo tener la felicidad al alcance de su mano, se deja tentar por lo prohibido, prende con un gran atractivo en el público. El atormentado Childe Harold, como otros héroes de Byron, es poseedor de un gran secreto que le atormenta desde lo más profundo de su corazón. Cuál pueda ser esa falta cometida queda en el ámbito de la imaginación del lector. Éste sólo puede apreciar el efecto del tormento, no su origen. Así, con astucia, Byron invita al lector a imaginar su pecado o, lo que es lo mismo, a proyectar los suyos sobre el dolor del héroe, estableciéndose un hermanamiento por simpatía. El mismo autor lanza en el Canto I una negativa retórica hacia la supuesta demanda de información por parte del lector:

Y, ¿qué desgracia es ésa? No lo preguntes; tenme lástima; dígnate no interrogarme sobre ello: continúa sonriente y no te empeñes en descorrer el velo que oculta mi corazón, en el que hallarías un infierno. (8)

Si los personajes de Byron se niegan a desvelar sus pecados -ese maravilloso "no lo preguntes; tenme lástima"-, el propio escritor no se preocupó mucho de esconder los suyos, sobradamente aireados. Así, lo que los personajes ocultaban, se veía recreado en la opinión pública por las informaciones procedentes de sus escándalos. El público tenía en dónde elegir a la hora de buscar las culpas del héroe. El Byron torturado que los lectores podían apreciar en sus obras, se complementaba perfectamente con el Byron escandaloso de la vida real. Vida y obra unidas indisolublemente: hecho y confesión, acto y remordimiento, pecado y penitencia.

La consecuencia inevitable fue que, aún pasado mucho tiempo, no se pudiera desligar una y otra, que el Byron hombre se entrelazara siempre con el Byron poeta -ideal romántico, por otro lado-. Tenemos un buen ejemplo de la pervivencia del mito byroniano en la obra de James Joyce, Retrato del artista adolescente, en la que -casi cien años después- la valoración de Byron se sigue viendo afectada por su vida privada. Los jóvenes escolares siguen discutiendo entre ellos y polemizando con sus maestros sobre la valía del poeta sin poder prescindir de los hechos de su biografía.

Byron encarnó la figura del héroe demoníaco, una figura típicamente romántica. Es el renegado, el rebelde orgulloso que cierra tras de sí violentamente las puertas de la reconciliación social. La superioridad del héroe se vierte en su capacidad de sufrimiento y la dimensión de su dolor no tiene comparación con la pena vulgar. El héroe romántico vive en unas cotas sublimes, alejado de las penas cotidianas, aunque quizá fuera mejor decir que el victimismo romántico lleva a elevar cualquier pena diaria hacia niveles grandiosos. El dolor es el signo de los que son sensibles y el poeta es el más sensible de los hombres. Lo que los demás viven superficialmente, el poeta romántico lo vive de forma trágica. Los mitos románticos recuperan aquellas figuras en las que el dolor y el castigo se hermanan. Los mitos de los osados, de los que desafían a los dioses y por ello son castigados, de los que traspasan los límites de lo permitido -ya sea por las leyes de los dioses o por las de los hombres-, son los favoritos de los románticos, que los utilizan para proyectarse en ellos. Figuras prometeicas, castigadas por una fuerza que proviene de su interior morboso, acaban siendo destruidas por la misma fuerza que las eleva. Prometeos, Icaros, Sísifos..., sólo se mide el héroe con rivales de su talla; desafiando a los dioses, se participa de su divinidad.

Si Byron fue un renegado, el poeta alemán Friedrich Hölderlin nos ofrece otro ejemplo de vida romántica, que enlaza con las útimas ideas expresadas. Byron fue castigado por las leyes sociales; Hölderlin fue castigado con la locura por su osadía, por desafiar a la divinidad.

En el texto que escribió el joven estudiante Wilhelm Waiblinger después de peregrinar hasta la casa en que estaba acogido el poeta enloquecido nos dice refiriéndose a su correspondencia:

A lo largo de sus cartas hay una lucha y una batalla contra la Divinidad o el Destino, como él gusta de llamarlo. En un pasaje dice lo siguiente: "Celestial Divinidad, ¡cómo no vimos las caras cuando te planteé diversas batallas y te arrebaté algunas victorias nada insignificantes!"(9)

Hölderlin encarna la lucha interior. Su campo de batalla no es el de Byron. El inglés fue un hombre de acción y tomó las armas en su mano; Hölderlin, en cambio, vivió todas sus guerras en su interior y los enemigos que allí habitan pueden ser gigantescos e invencibles. Los enemigos interiores nunca se baten en retirada, no tienen otra guarida que lo profundo del alma y allí terminan su labor destructiva. La locura de Hölderlin es típicamente romántica, pero la admiración del joven Waiblinger no lo es menos y es también representativa de una forma de sentir.

Wilhelm Waiblinger, joven estudiante de apenas dieciocho años, visita al poeta en 1822. Siente la fuerte necesidad de escribir una novela sobre un loco. Hölderlin se le ofrece como modelo. El nueve de agosto anota en su diario: «¡Hölderlin es uno de esos hombres ebrios, inspirados por Dios, como pocos engendra la tierra: el sacrosanto sacerdote de la sagrada Naturaleza!» (10) El primero de septiembre, pocos días despues, decide definitivamente que es Hölderlin el loco que necesita:

Un espíritu como Hölderlin -escribe-, que a causa de un transtorno horrible cayó de la celestial inocencia en la mancilla más atroz, es superior a las personas débiles que se quedaron a mitad de camino. Hölderlin es mi hombre. Su vida es el grande, terrible enigma de la humanidad. Este espíritu sublime hubo de sucumbir o no hubiera sido tan sublime. (11)

Es interesante ver a Hölderlin a través de los ojos de Waiblinger, independientemente de que los biográfos del poeta hayan introducido correcciones a lo que afirmaba. No se trata tanto de la exactitud histórica como de la sensibilidad propia del momento. Waiblinger mirando a Hölderlin es la imagen del que desea ser romántico frente al que lo es por naturaleza. Podemos considerar a Hölderlin un grandioso poeta, pero Waiblinger lo consideraba algo más. Veía en él la encarnación de un tipo de héroe, el sublime, el que lo es por abandonar los límites de lo cotidiano para elevarse hasta los más altos lugares que el hombre puede pisar. La locura no es sino el reconocimiento de la lucha terrible, del enfrentamiento entre el hombre y lo que se le resiste: es, sin duda, el signo del combate, el castigo de los osados.

La locura, como había sucedido con el rechazo a Byron, es contemplada como la marca del héroe, como el signo de una superioridad trágica que destruye a quien lo lleva. Como sucederá más de cien años después con los personajes de Hemingway, el hombre está condenado a la destrucción, pero es en ella en la que se redime. Destruido, pero no derrotado. Participar en la batalla salva al héroe y le permite entrar en la leyenda. El sino del héroe romántico es necesariamente su destrucción, pero con ella se garantiza la pervivencia en el recuerdo. La verdadera lucha del hombre es contra el olvido, nada devoradora que atrae a la mayoría de los hombres. La lucha es el juego que los elegidos practican para sustraerse a esa nada. Por eso, si algo asusta al héroe romántico es la ausencia de diferencia, el verse confundido, atrapado por el infierno de la igualdad; en definitiva, el ser uno más en un coro anónimo que pregona su vaciedad a lo largo de la historia. El canto romántico es el del cisne, la voz trágica que precede a la destrucción y resuena como un eco en la memoria de los hombres. La soledad, el aislamiento, la diferencia... es preferible ser el acusado único que uno más entre los jueces.