Considerando la enorme diversidad de enfoques, lecturas e interpretaciones que ha suscitado y motiva de modo permanente la obra de Cervantes, especialmente el Quijote, resulta imposible emprender en este trabajo, un análisis que tenga en consideración todos los puntos de vista bajo los cuales se ha profundizado en esta obra.
Como la riqueza literaria y artística del Quijote impide realizar esa suerte de macrolectura, nos detendremos en un único episodio, o más específicamente, en fragmentos de una aventura de don Quijote, que ha resultado sumamente substancial para muchos estudiosos de la producción de Cervantes.
En el episodio de la Cueva de Montesinos (II, 22-23) asoma una posición del autor relativa al estilo narrativo y a la modalidad ficcional. Cervantes, como todo escritor, no tenía interés en ser absolutamente ‘original’. En este sentido, el rasgo que queremos destacar, es aquel que posee por procedimiento la inclusión de lo maravilloso y de lo sobrenatural, nos referimos al artilugio creativo que se encuentra en correspondencia con principios estéticos generales de la producción artística asociada al Barroco. La originalidad creativa del artista barroco incluye en sí a las categorías de magia, desdoblamientos, juegos, etc. Resulta entonces que, la gran realidad del relato de Cervantes (el mundo ficcional), se encuentra habitado por ficciones encubiertas (parodias), y la sutileza que de ellas emerge se apodera de todo el referente: se vuelve realidad (ficción). Es en ésta ocasión que la realidad de la ficción depende exclusivamente de los mecanismos constructivos y artísticos ideados por Cervantes.
Borges escribe en "Magias parciales del Quijote":
El plan de su obra le vedaba lo maravilloso; éste sin embargo tenía que figurar, siquiera de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela policial. Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y, por ello mismo, más eficaz. Íntimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural. (Borges, 1974: 667).
Los artistas del Renacimiento y el Barroco le adjudicaron a los descubrimientos una carga semántica de nostalgia, porque esos descubrimientos permiten la comprensión del legado literario, el discurso, sobre lo sobrenatural, por ejemplo, perteneciente a la Edad Media. Especialmente en el episodio de la Cueva de Montesinos, podemos observar que el papel que desempeña la parodia literaria es considerado fundamental. Lo maravilloso tiene que figurar, aunque sea de modo indirecto, y es mediante la parodia que el autor crea en el lector la imagen de otros universos sobrenaturales (ficcionales). El estilo de la novela, en su discusión y problematicidad genérica, instaura estéticamente un espacio donde se liberan las formas en un perenne juego de transfiguración versátil que comprende el imaginario de una cultura en sus diversas manifestaciones expresivas. Y es justamente la parodia, una de las modalidades estilísticas que permiten la transfiguración del lenguaje artístico de la novela moderna. Es mediante la parodia que Cervantes insinúa lo maravilloso y lo sobrenatural.
La novela incluye todos los factores que constituyen un rico universo con la finalidad de integrar en su contenido significativo las expresivas voces de los caracteres que entretejen la trama. Bajtin afirma:
La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje. /.../ A través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico-concreto representado y expresado. (Bajtín, 1991:81)
En el episodio de la Cueva de Montesinos asoma un proyecto y una configuración referentes a la ficción, a la narración, y a la propia problematicidad genérica que atañe a la novela. Si la función de la parodia y de la ironía es estudiada en su respectivas fases retóricas en el episodio, es porque ambas pueden constituirse como fundamentos de la teoría sobre la ficción de Cervantes.
La retórica aristotélica de la que Cervantes se sirvió, le enseño a igualar lo posible a lo verosímil, y a oponerlo totalmente a lo inverosímil, asuntos que no tenían nada que ver con la verdad o falsedad de lo acontecido. Asimismo el concepto de verosimilitud se extiende además al efecto que produce sobre el espectador el plano ideal que la novela propone, porque justamente Aristóteles llamaba verosímil a lo que el espectador prestará su asentimiento después de haber ingresado en la lógica de la obra de arte. El lector del Quijote debe jugar a creerse lo narrado, y percibir simultáneamente que el objeto representado está estructurado de manera tal que puede ser tomado como si fuera real, y por lo tanto creíble, aunque no guarde analogía con seres o acciones que existieron objetivamente.
Torrente Ballester en su obra El Quijote como juego afirma que Cervantes concibe a Alonso Quijano y hace que a su vez Alonso Quijano invente a don Quijote. Don Quijote, desde esta perspectiva es, una representación, un juego de Alonso Quijano, consistente en hacer como si dejara de ser, para ser ‘otro’, en este caso don Quijote. En el juego en el cual participa don Quijote todo intento de ser alguien, y de creer que se ha llegado a ser, lo es asimismo. Pero, de este juego no está excluido Sancho, porque el ingreso a escena de Sancho consiste en aceptar el rango escuderil, pese a que es Alonso Quijano y no don Quijote, quien se lo confiere. Es así que podemos observar que el autor juega con la verosimilitud de los personajes y también con la verosimilitud referida al lector. Por ejemplo, mientras Cervantes proporciona datos aparentemente contradictorios, pregunta acerca de si se trata de un sueño o de una invención lo acontecido dentro de la cueva, el lector deberá averiguar si es cierto o no, lo que le sucede a don Quijote dentro de la Cueva de Montesinos. Con lo cual el autor está afirmando que la verdad artística es difícil de resolver, es por ello que existe en Cervantes, como lo afirma Borges, una complacencia "en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro". (Borges, 1974: 667).
Esa confusión del mundo del lector y el mundo del libro se produce con el bacilyelmo, donde puede observarse una prueba que constituye un ‘acertijo’ para el lector, al mismo tiempo que se enriquece el juego de la enunciación postulada entre el sentido común y el delirio de los personajes. En el episodio de la cueva de Montesinos, Durandarte está simultáneamente vivo y muerto, y pide a Montesinos que le quite un corazón que ya no tiene. En estas ocasiones de confusión entre lo subjetivo y lo objetivo, Cervantes apela al buen sentido del lector, así afirma: "parte de las cosas son falsas y parte verosímiles", o, "tu lector pues eres prudente, juzga lo que te pareciere".
Cervantes, artista que ha sido considerado uno de los antecedentes más importantes del realismo moderno, postula, en la Cueva de Montesinos, diversas realidades. La realidad artística admite que Durandarte esté vivo y muerto al mismo tiempo, que Ovidio pueda ser el autor que imita un personaje, que Dulcinea pueda estar encantada, como lo están también Belerma, Merlín, así como los demás personajes que participan en el episodio. Dentro del espacio simbólico y encantado de la cueva de Montesinos se genera el juego de la parodia, de la ironía y del equívoco, técnicas y elementos además muy usados por la estética barroca.
Menéndez y Pelayo recuerda el argumento de la verdad artística, el verosímil, remitiéndose a las palabras de Pinciano:
El objeto no es la mentira, que sería coincidir con la Sophística; ni la Historia, que sería tomar la materia al Histórico; y no siendo Historia porque toca fábulas, ni mentira porque toca Historia, tiene por objeto el verosímil que todo lo abraza. De aquí resulta que es una Arte superior á la Metaphisica, porque comprende mucho más y se extiende á lo que es y no es. (Menéndez y Pelayo, 1944:42)
Cervantes crea el espacio de la cueva de Montesinos, un espacio donde el verosímil tiene una importancia estética independiente de la historia, de la fábula y de la metafísica. El simbolismo propio de ese espacio genera en el lector el escenario en el cual transcurren las complejas interrelaciones entre personajes. Cirlot se refiere a la ‘cueva’ dando cuenta de una acepción que remite a la espiritualidad. La caverna aparece en la iconografía mitológica como lugar de reunión de imágenes de divinidades, antepasados o arquetipos. Asimismo, el simbolismo arquitectónico dado por el centro puede formularse, según Mircea Eliade, en diferentes espacios, concluyendo que el templo o la ciudad sagrada son siempre el punto de encuentro de las tres regiones cósmicas: cielo, tierra e infierno. El acceso al espacio central equivale en diversos universos simbólicos a la consagración, a la iniciación; lo que significa que a la existencia, ayer profana e ilusoria, le sucede una nueva existencia, ahora real.
Lo cierto es que el descenso de don Quijote al interior de la cueva de Montesinos conduce al lector a un lugar maravilloso y original en la novela de Cervantes. El interior de la cueva expresa la imagen de una conciencia cósmica que asoma como destreza técnica barroca, ubicando un espacio interior donde se dan cita la totalidad de los acontecimientos a representar.
En pintura, tenebrismo y naturalismo van unidos en el barroco que expresa la pintura española. Se busca la lobreguez para que las formas, la realidad invisible aparezcan en forma de tinieblas adquiriendo una notoria expresividad, a propósito de esto a este estilo se le ha llamado ‘luz de cueva’, ‘satabanco’: los aguzados efectos que produce la luz al entrar minuciosamente en las tinieblas, es elemento primordial en la técnica que tiende a la unificación de los contrarios. La unificación de nociones discrepantes en elementos insólitos, acontecimientos maravillosos, fabulosos y seres sobrenaturales, es característica de la obra de arte barroca. A propósito del descenso de don Quijote al interior de la cueva de Montesinos, escribe Cervantes:
A obra de doce o catorce estados de la profundidad de esta mazmorra a la derecha mano, se hace una concavidad y espacio capaz de poder caber en ella un gran carro con sus mulas. Éntrale una pequeña luz por unos resquicios y agujeros, que lejos le responden, abiertos en la superficie de la tierra. (II, 23)
La luz entra por algunas hendiduras al espacio o concavidad al que desciende don Quijote. La tenebrosidad es un recurso para que la realidad invisible adquiera expresión, así es que la luz al entrar lentamente en las tinieblas constituye un elemento estético fundamental en la técnica que tiende a la unificar elementos opuestos.
Entre las exigencias del creador barroco figura el tener que ser lo menos sencillo. El genio debe separar antes que unir, pudiéndose fusionar lo más dispar mediante una combinación de imágenes específicamente diversas o a partir de descubrimientos de analogías en cosas de apariencia distintas. Por ello es que afirmamos que la alucinatoria vivencia dentro de la Cueva de Montesinos es típicamente barroca, "los barrocos saben, dice Deleuze, que no es la alucinación la que finge la presencia, es la presencia la que es alucinatoria." (Deleuze, 1989:159)
En este episodio lo extraordinario cobra vitalidad, también lo exclusivo, lo extravagante, lo escondido encima y debajo de la realidad física y natural que propone hasta el momento la novela. La cueva es comprendida, en este sentido, como el sitio de reunión, de totalización de una población de metáforas encaminadas a sugerir al lector una interpretación variable, casi inagotable del mismo episodio. Pero aún así, cada segmento indicativo, funciona apuntado a una relación infinita e ininterrumpida, y existe en todos los ellos una especie de resorte, que no sólo habla de la división infinita de las partes, sino de la progresividad en la adquisición y en la pérdida de movimientos sin dejar de realizar la conservación de la fuerza que encierra y admite el episodio de la cueva de Montesinos. Lo que puede destacarse es que aquí las cosas más disparatadas -en apariencia- se integran en una unidad aunque aparezcan combinadas en un proceso de aspecto inconexo.
La aproximación de la estética barroca a una posible descripción de la locura ha sido sobrentendida por el teórico G. Hocke, quien sostiene que la locura se convierte en una expresión extrema de lo barroco. Según lo consigna el alemán, esa capacidad de crear imágenes fantásticas, extrañas metáforas o ingeniosos símbolos ha sido característica de toda la producción artística barroca. "La locura no es otra cosa que una alegoría de la facultad de poder transformar una cosa en otra", afirma Hocke. (Hocke, 1961:327).
