Tradicionalmente se reconoce en Cervantes la función general de la parodia como componente patético y cómico en todo el Quijote, como elemento que funciona perfectamente mezclando lo ridículo con lo sublime. Pero queremos destacar en este trabajo la función de la parodia aplicada por Cervantes especialmente en el episodio de la Cueva de Montesinos, para corroborar que la parodia no acaece a un sólo nivel, sino que actúa permitiéndonos un acercamiento microscópico a la técnica del autor, éste despliega ante nuestra mirada el fundamento del verosímil aristotélico dentro de la anécdota de la novela.
La hipótesis de este trabajo supone que tanto la parodia, como la ironía funcionan como figuraciones textuales. Si verdaderamente Cervantes organiza la ‘disposición’ de todo el texto según la técnica a que nos remite para ‘leer’ la Cueva de Montesinos, entonces, debemos realizar las siguientes apreciaciones:
En primer lugar tendremos en cuenta las lecturas que algunos de los críticos han proyectado sobre el episodio. Estas pautas interpretativas son fundamentalmente alegóricas, y es por ello que tratamos de comprender el fenómeno artístico que el autor produce. Entonces, el descenso de don Quijote a la Cueva de Montesinos, no puede limitarse a ser interpretado en la clave de la parodia del descenso de Eneas a los infiernos, sino que además es importante considerar el ‘artificio’ de la cita, la modalidad de ficción imperante, y el préstamo de la forma expresiva, en este caso, de Virgilio.
En segundo término trataremos de analizar el este fenómeno de la cita como procedimiento retórico en lo que tiene relación con el descenso del héroe, y por lo tanto, con el tema del paralelismo de las anécdotas (Eneas- don Quijote).
El fenómeno típicamente barroco de las transformaciones, aparece en la superficie textual. Se trata de entender no solamente las diferentes formas que toman los personajes encantados en el juego de la ilusión y sus máscaras, sino a la transformación creativa de otras leyendas (el romance de Durandarte y Belerma) que en el texto son citadas y transformadas mediante un fino juego de voces que integran los temas de la tradición literaria de la época.
Consideraremos algunos ejemplos críticos en relación al episodio de la cueva de Montesinos, y a partir de ellos trataremos de analizar al menos un mecanismo mediante el cual la parodia actúa. La función de la parodia es entendida por Bajtín como una modalidad de representación de la palabra directa ajena (independiente del género donde ella se desempeñe). (Bajtín, 1991:421)
Es evidente que el Quijote es una novela moderna en el sentido que lo expone Bajtín, porque en ella ya no se respeta la clásica unidad aristotélica de la uniformidad genérica. Cervantes mezcla muchas voces con su estilo y mediante la parodia lo patético con lo sublime. Sintetiza en la anécdota el sentido común del realismo con la ilusión de lo maravilloso creando un genial juego de ficción. Cervantes presenta diferentes hipótesis de procedimientos retóricos: ironía, parodia, alegoría, cita, etc. Si en el plano general de la novela se da este juego de barrocas contradicciones, estas generan especialmente en la Cueva de Montesinos el límite pleno de ese juego que produce una enorme riqueza de representaciones.
El conjunto de personajes que Cervantes transforma dentro del texto, le genera al lector crítico la exigencia de obrar, simultáneamente, con dos nociones claves, la locura y el encantamiento. La locura se relaciona con el sentido común que jamás podría confundir molinos con gigantes, ni relacionar una simple bacía con el supuesto yelmo de Mambrino, etc. El encantamiento es una suerte de metamorfosis descendente que en diferentes mitos y leyendas surge como castigo o como la obra de un poder maléfico. Es necesario la acción de un héroe, que en el caso específico de don Quijote no intenta deshacer el hechizo. La locura y el encantamiento son los elementos del barroco que dinamizan y explican la peculiaridad de la anécdota.
El desempeño de los personajes se inscribe en un contexto de situaciones sobrenaturales, generadas por la narrativa de Cervantes, y, por ello mismo resultan paradójicas; todo rapto, furor, manía o encantamiento son estados trastornados que generalmente la literatura ha situado en los bordes de la locura. Trataremos de analizar esta locura mezclada con el sano sentido común de los múltiples personajes que cobran vida en este texto.
Y como si este sutil juego de los personajes no fuera suficiente, el texto apela a la mencionada inclusión del sano juicio del lector quien se encuentra leyendo ficciones. Como en otras ocasiones, Cervantes lo incluye al lector en el juego mediante la ironía como procedimiento retórico. Es por esta razón que los personajes principales pueden parecer alternativamente juiciosos, encantados o dementes.
Este juego múltiple y sofisticado que Cervantes expone en el Quijote, especialmente en la cueva de Montesinos, introduce una suerte de teoría estética de la novela, que implica poner en juego una dialéctica entre la ilusión y la realidad en la superficie del texto. Dicho juego está posibilitado por la transformación del propio lenguaje artístico, y también es generado por el diálogo de diferentes personajes representando diversos papeles y estados mentales.
Es indudable que Cervantes enriquece el legado cultural y literario que le ofreció su época. Por ejemplo, el tema de la parodia del héroe de las novelas de caballerías, se convierte en importante índice dentro del marco cultural generado por el Renacimiento en el proceso de cambio de paradigma, y en consonancia con este cambio de paradigma es que aparece plasmado en la nuevas formas de narrar. La ansiedad ante los descubrimientos y las invenciones experimentada tanto por los artistas renacentistas como por los creadores barrocos, muestra un interés que constituye un índice de la secularización del hombre de la época. Entonces, no puede sorprender que esta tensión espiritual y estética recorra todo el episodio del Quijote.
Como dijimos anteriormente, el juego de la ironía en el discurso de los personajes interesa fundamentalmente a nuestra hipótesis. La voz del primo, en sus enunciados ubicados antes y después del descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos, merece un especial detenimiento. Mediante la voz del Primo, Cervantes, parodia a Virgilio Polidoro.
Es bueno aclarar que Virgilio Polidoro fue el autor de De rerum inventoribus que figura en la carta a Ludovico Odasio (1499), donde Polidoro comienza con la siguiente declaración:
Algunos descubrimientos los atribuyes a Saturno, a Júpiter, a Neptuno, a Mercurio, a Dionisos, a Apolo, a Esculapio, a Ceres, a Vulcano y a muchos otros que llaman dioses; pero no se los atribuyes como dioses, sino como mortales, aunque sigas llamándolos dioses. (Garín, 1981:62)
Según la opinión de A. Marasso, Cervantes, en esa alusión, se burla de Villén de Biedma. Éste (escritor contemporáneo de Cervantes), del mismo modo que lo hace el Primo (personaje ficticio de Cervantes), tratan de inventariar en un catálogo erudito las antigüedades. Para el caso, interesa el segundo de los ejemplares que prepara el Primo: Suplemento a Virgilio Polidoro en la invención de las antigüedades. Porque la obra que publica Villén de Biedma, el contemporáneo de Cervantes, se titula: Suplemento a Virgilio Polidoro en la invención de las antigüedades. Y es en ella donde se adjudica el descubrimiento de la invención de la antigüedad de los naipes:
El juego de los naipes -escribe en la Declaración de las Odas de Horacio, folio 106- inventó Pallamedes, estando ocioso en los reales de los griegos, contra los troyanos, porque se confirme que la ociosidad es la madre de todos los vicios. (Marasso, 1944: 108)
El Primo, en cambio, dice haber entendido la antigüedad del juego de los cartas, gracias a las palabras de "dice que le dijo Durandarte" a don Quijote dentro de la cueva de Montesinos:
La tercera, entender la antigüedad de los naipes, que por lo menos ya se usaban en tiempos del emperador Carlomagno, según puede colegirse de las palabras que vuestra merced dice que dijo Durandarte, cuando al cabo de aquel grande espacio que estuvo hablando con él Montesinos, él despertó diciendo: "Paciencia y Barajar". Y esta razón y modo de hablar, no la pudo aprender encantado, sino cuando no lo estaba, en Francia y en tiempo del referido emperador Carlomagno. (II, XXIV)
De los discursos del primo surgen diferentes procedimientos textuales. La ironía, como figura retórica, es construida en ese caso en la mención de autores antiguos y modernos que se instalan en la superficie del relato. Ese uso de la alusión con doble sentido es clave para la comprensión de nuestra hipótesis acerca de la utilización de la analogía como técnica barroca, que implica asociaciones creativas de citas eventuales y verosímiles, en lugar de la utilización del procedimiento de la relación causal y literal.
En el sentido que utiliza la asociación es que se entiende la acción del descenso de don Quijote al interior de la cueva de Montesinos. Este indicativo puede ser entendido como exponente especificado para ser asimilado al descenso de Eneas a los infiernos.
Mediante la analogía puede darse indirectamente la referencia al gran Virgilio, autor de la Eneida, por razón de asociación de semejanza con un autor menos conocido y cuyo nombre es Virgilio Polidoro (de Urbino). Puede observarse en este último ejemplo un paralelismo que refiere a un mundo antiguo relativo a la centralización del poder, la emergencia del texto original y la extensión de la exégesis alegórica. La metáfora que articula la alegoría se conoce como analógica o proporcional.
El delirio de don Quijote, siguiendo en este concepto a Foucault, proviene de que debe descifrar los signos que la novela le impone o sea que tiene la fatigosa tarea de hacer lo que los libros de caballerías dicen. Don Quijote, "debe colmar de realidad los signos sin contenido del relato", de allí que su aventura sea un desciframiento del mundo y un recorrido minucioso para destacar, las figuras que muestran que los libros dicen la verdad. En las Palabras y las cosas, Foucault escribe:
La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real -y por ello la victoria carece en el fondo de importancia-, sino de transformar la realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros. (Foucault, 1985:56)
En el intento de demostrar que las palabras y las cosas se asemejan, don Quijote no busca la victoria, sino hacer y demostrar lo que los libros dicen.
