El mísero Durandarte, dando una gran voz, dijo:
‘¡Oh mi primo Montesinos!
Lo postrero que os rogaba
Que cuando ya fuere muerto,
Y mi ánima arrancada,
Que llevéis mi corazón
Adonde Belerma estaba,
Sacándomelo del pecho,
Ya con puñal, ya con daga." (II, 23)
En este capítulo, trataremos de exponer la importancia que tiene la noción de transformación en referencia a los cambios de estados ficcionales que sufren los personajes representados por raptos alucinatorios o encantamientos, así como la transformación que sufre la leyenda por el ejercicio literario creativo de Cervantes. Es evidente que estas dos transformaciones se producen al mismo tiempo y son coincidentes.
En la época de Cervantes, Ovidio era apreciado entre otras cosas por el hecho de que su versificación estaba muy unida con una narración dinámica, pero era apreciado además por la mordacidad de sus textos al hablar de los misterios, los tesoros poéticos, legendarios, filosóficos y científicos que encierra la mitología.
Las transformaciones de Durandarte y Belerma, Dulcinea, Montesinos, Merlín y todos los caballeros andantes que habitan la cueva de Montesinos, responde no sólo al hábito de mutación que impera en las Metamorfosis, donde Lineo se transforma en Lince (Ovidio, 1961:195), Níove es convertida en piedra, unos labriegos en ranas, etc. (Ovidio, 1961:220), sino que también a la propia condición de encantados que les atribuye Cervantes. La acción de la metamorfosis no es total, la ironía vuelve a hacerse presente:
-¿Y los encantados comen?- dijo el Primo-. "No comen -respondió don Quijote-, ni tienen excrementos mayores; aunque es opinión que les crecen las uñas, las barbas y los cabellos. "¿Y duermen por ventura los encantados, señor?" -preguntó Sancho-. No por cierto -respondió don Quijote; a lo menos en estos tres días que yo he estado con ellos ninguno ha pegado el ojo; ni yo tampoco. (II; 23)
La propia transformación del puñal con el que Montesinos le quita el corazón a Durandarte, está relacionada con el efecto de encantamiento de la ficción. Don Quijote cuenta, las palabras que Montesinos le relató sobre el episodio de la muerte de Durandarte:
Apenas me dijo que era Montesinos cuando le pregunté si fué verdad lo que en el mundo de acá arriba se contaba, que él había sacado de la mitad del pecho con una pequeña daga el corazón de su grande amigo Durandarte y llevándolo a la señora Belerma, como él se lo mandó al punto de su muerte. Respondióme que todo decían verdad sino en la daga, ni pequeña, sino un puñal buído, más agudo que una lezna. (II, 23)
Se nos hace notable la intención de transformación de parte de la anécdota del antiguo romance de Belerma y Durandarte. Éste sobrevive en su primigenia versión aún en una obra del siglo XVIII, como lo es El Monje, de Mattew. G. Lewis. La Balada entonada por la doncella Matilde para consolar al monje Ambrosio, quien de honesto pasa a ser tentado por el demonio bajo la apariencia de una mujer, tiene por nombre ‘Durandarte y Belerma’:
¡Oh, primo mío Montesinos!
Por la firme y querida amistad
Que hubo entre nosotros desde jóvenes.
¡Escuchad mi súplica postrera!
Cuando mi alma, olvidando este cuerpo,
Busque ansiosa una atmósfera más pura,
Arrancad de mi pecho el corazón frío
Y entregadlo al cuidado de Belerma.
(...) Llorando amargamente, Montesinos
Quitóle el yelmo y la espada;
Llorando amargamente, Montesinos,
Cavó la sepultura de su primo.
Para cumplir su promesa
Le sacó del pecho el corazón
A fin de que Belerma, ¡desdichada!,
Recibiese su último legado. (Lewis, 1991:68)
Cervantes busca la reunión de lo ridículo, lo cómico y lo patético. Por ejemplo, ese efecto es producido en el tono narrativo empleado cuando Montesinos refiere el modo en que quitó el corazón a Durandarte:
Yo os saqué el corazón lo mejor que pude, sin que os dejase una mínima parte en el pecho; yo lo limpié con un piñizuelo de puntas; yo partí con él de carrera para Francia, habiéndoos primero puesto en el seno de la tierra con tantas lágrimas, que fueron bastantes a lavarme las manos y limpiarme con ellas la sangre que tenían de haberos andado en las entrañas; y por más señas, primo de mi alma, en el primer lugar que topé, saliendo de Rocenvalles, eché un poco de sal en vuestro corazón, porque no oliese mal, y fuese, si no fresco, a lo menos amojamado a la presencia de la señora Belerma ... (II, 23)
También Cervantes lo hace al referir al modo como las doncellas acompañaban a su señora Belerma, llorando sobre el cuerpo y el lastimado corazón de Durandarte:
Díjonos Montesinos cómo toda aquella gente de la procesión era sirvientes de Durandarte y de Belerma, que allí con sus dos señores estaban encantados, y que la última, que traía el corazón entre el lienzo y en las manos, era la señora Belerma, la cual con sus doncellas, cuatro días en la semana, hacían aquella procesión y cantaban, o por mejor decir, lloraban endechas sobre el cuerpo y sobre el lastimado corazón de su primo. (II, 23)
Hernán Núñez explica algunos fundamentos de su doctrina de la comedia, constituyendo ésta una teoría estética de lo ridículo. Según lo afirma M. Menéndez y Pelayo, el fundamento de la comedia es la esencia misma de lo cómico, porque Pinciano escribe:
La risa tiene su asiento en la fealdad y torpeza. Lo ridículo está en lo feo. Todas las acciones que son disparatadas ó necias, cuando no vengan en daño notable de alguno, son ridículas; que cuando traen consigo daño notable vence la compasión á lo ridículo.(Menéndez y Pelayo, 1944:53).
El juego de las transformaciones propuesto por Cervantes en el episodio de la Cueva de Montesinos, responde a elaboradas estrategias textuales, y también a una compleja teoría sobre de la ficción y la tradición literaria. La inclusión de lo maravilloso y de lo sobrenatural a través de los juegos de desdoblamientos, se lleva a cabo a través de la ficción, porque el objeto parodiado se transforma en un objeto real para don Quijote, lo que significa que la ficción (las palabras) guarda una correspondencia verdadera y analógica con la realidad.
La transformación del lenguaje artístico que la novela asegura, permite la enunciación, a través de la ironía, la parodia y la alegoría como procedimientos retóricos complejos y didácticamente importantes. Las palabras son en un comienzo análogas a los objetos reales, para don Quijote, que tiene la tarea del desciframiento de los libros. Posteriormente Cervantes agrega el desplazamiento de la alegoría hacia otras figuras menos literales.
Al confundir el mundo del lector con el mundo del libro, se enriquece el juego de la enunciación postulada entre el sentido común y el delirio proyectado por cada uno de los personajes. Con lo que el autor apela en última instancia al buen sentido del lector sobre la veracidad de lo ocurrido en el interior de la cueva de Montesinos. La locura de don Quijote se caracteriza, fundamentalmente en este episodio, por la capacidad de crear singulares metáforas e inteligentes símbolos. Entonces, si el personaje refiere su descenso al interior de la cueva desmitiéndolo como un descenso a los infiernos, es importante destacar el desplazamiento de la alegoría a la ironía y a la parodia del descenso de Eneas a los infiernos. Teniendo en cuenta las figuras usadas, es cierto que mediante ellas Cervantes se burla, pero, además menciona, cita, recuerda, enuncia, representa. Las nociones de locura y encantamiento, funcionan en relación a un sutil juego en el que participan no sólo los personajes, sino también el lector. El discurso del primo expresa esas figuraciones textuales; mediante este personajes Cervantes representa tanto a Virgilio Polidoro como a Villén de Biedma, y lateralmente a Virgilio y a Ovidio. El Primo, personaje ficticio, imitando a Villén de Biedma, personaje real, prepara un ejemplar con el mismo título que aquel: Suplemento a Virgilio Polidoro en la invención de las antigüedades. Mientras que Villén se adjudica la antigüedad de los naipes, el Primo comprende el origen de las cartas gracias a un enunciado de Durandarte dirigido a don Quijote, cuando éste se encontraba en el interior de la cueva de Montesinos. Las palabras de Durandarte eran: "Paciencia y barajar".
