Jaime de Armiñán y los medios de comunicación como difusores de ideas reformistas - El nido (1980): el derrumbamiento de las certezas tradicionales

Esas “cuatro paredes” están continuamente presentes en Mi querida señorita, nominada al Óscar a la mejor película extranjera y premiada en el festival internacional de Chicago, un filme que sitúa a Armiñán en la órbita de los directores de interés después de dos películas fallidas -Carola de día, Carola de noche (1969), al servicio de Marisol como cantante, y La Lola... dicen que no vive sola (1970), estrenada medio a escondidas y con un título que la censura obligó a modificar.

El cine español de esos años padeció el reto de la expansión de la televisión y la rigidez de los criterios censores. La llamada “tercera vía”, expresión acuñada por el productor José Luis Dibildos, intentó a principios de los setenta instaurar un modelo cinematográfico alejado tanto de la zafiedad del cine de subgéneros (el spaghetti-western rodado en Almería, el cine de terror o la comedia sexy, en la que sobresale el actor Alfredo Landa como protagonista perpetuo a partir del éxito No desearás al vecino del quinto (1970), de Ramón Fernández) como del minoritario cine metafórico a la manera de Víctor Erice. Se trataba de un cine nada extremista ideológica o estéticamente, de diálogos cotidianos, que tenía como horizonte referencial la comedia americana. Por ello, el público, lejos de adoptar una actitud de superioridad ridiculizadora, habitual en el ciclo fílmico del “landismo”, comenzó a identificarse con los problemas de los “nuevos españoles”, a los que dieron rostro José Sacristán y María Luisa San José en películas producidas entre 1973 y 1975 como Vida conyugal sana (1973), de Roberto Bodegas, o La mujer es cosa de hombres (1975), de Jesús Yagüe (14).

Otro tanto ocurrió con Mi querida señorita (1971), filme producido por José Luis Borau en el que el arriesgado tema del travestismo sirve para criticar la represión sexual y las limitaciones de la mujer de la clase media en la sociedad española de entonces de la mano de Adela Castro(José Luis López Vázquez), solterona devota de cuarenta y tres años que vive con Isabelita, la muchacha que la atiende y por la que a su pesar se siente atraída.

Isabelita acaba dejando la casa por la mojigatería y los prejuicios sexuales de “la señorita” (al igual que sucede en el capítulo “La señorita”, incluido en Tiempo y hora) y, cortejada por el viudo Santiago, Adela confiesa entonces sus dudas al párroco: nunca ha conocido varón ni mujer y se afeita desde los diecisiete años. Un especialista de Zaragoza la examina y somete a una pequeña intervención quirúrgica; pero, con su nueva identidad, como Juan Castro, el personaje no puede encontrar trabajo. Adela / Juan lo pide entonces en nombre de una hermana enferma, y se gana la vida cosiendo ropa de encargo, lo único que como mujer sabe hacer, hasta que la dueña de la pensión en la que vive, como otrora Adela hizo en su papel de “señorita”, lo echa por pervertido (cree que se disfraza por las noches de mujer y cose). Ha de entonces encarar la verdad y vuelve a su pueblo para hacerse cargo de sus bienes. De nuevo en Madrid, reanuda relaciones con Isabelita, camarera en una cafetería, que le declara su amor y acepta sin reservas cuando pronuncia “Qué me va a decir usted a mí, señorita”, frase con la que termina la película.

Esas trabas, producto de una educación errónea, las sufren asimismo los hombres, como se aprecia en Un casto varón español (1973), donde Armiñán de nuevo cuenta con López Vázquez a la hora de encarnar a un reprimido solterón que descubre el sexo al hacerse cargo de la herencia de su auténtica madre, un prostíbulo en un pueblecito costero.

En El amor del capitán Brando (1974), título emblemático del tardofranquismo, se vuelve a presentar un panorama de la sociedad española del momento, ahora a través de tres generaciones diferentes que se aman a destiempo: el viejo republicano que vuelve a su pueblo y reflexiona sobre el pasado; la maestra aperturista que da clases de expresión corporal para que los alumnos tengan una relación natural con sus cuerpos, y el alumno adolescente que de ella se enamora. Esa línea de reflexión histórico-generacional, dentro de los límites del posibilismo, tendría su continuidad con ¡Jo, papá! (1975), el recorrido de una familia por los que fueron escenarios bélicos del padre, que lleva a reflexionar sobre el abismo generacional. Ahora bien, se podía ir más allá, y la película, rodada antes de la muerte de Franco y estrenada inmediatamente después, nacerá vieja y descafeinada. Ese mismo año, sin ninguna coartada metafórica, abordará Pedro Olea el pasado histórico en Pim, pam, pum... fuego, filme en el que la relación entre una corista, su amante estraperlista y su verdadero amor, un maquis en fuga, termina trágicamente.

El proceso de transición democrática iniciado a partir de 1975 supuso la derogación de la censura administrativa en noviembre de 1977, la presencia en el mercado de filmes prohibidos durante décadas y la diversificación de los géneros y de las áreas temáticas del cine español (desde el cinéma-verité hasta la comedia libertina o la irreverencia de las películas de Almodóvar, pasando por obras centradas en la guerra civil y el franquismo como La escopeta nacional (1978), de Luis G. Berlanga). Los filmes exitosos, no obstante, se alejan del experimentalismo de Arrebato (1980), de Iván Zulueta, o del tratamiento de la marginación social de Manuel Gutiérrez Aragón en Maravillas (1981) y, en un remozamiento de la comedia de costumbres, abordan el retrato de los jóvenes urbanos (así, Tigres de papel (1977), de Fernando Colomo, u Opera prima (1981), de Fernando Trueba) (15). Por entonces Armiñán estrena Nunca es tarde (1977) y Al servicio de la mujer española (1978), que no obtienen el eco esperado quizá por la dimensión fantástica de la primera (una anciana se queda embarazada al ver hacer el amor a dos jóvenes) y por la dificultad de contar una trama enrevesada que no acaba convenciendo en un momento en el que el tratamiento de la posible homosexualidad y del travestismo se plasma en filmes reivindicativos como Un hombre llamado “Flor de Otoño” (1978), de Pedro Olea.

En 1980 Armiñán, dirige El nido, una obra muy personal, la mejor película del autor, en parte una reelaboración del drama rural y en parte una reflexión sobre el amor, el paso del tiempo y el sentido de la vida, dentro del contexto sociopolítico de la transición española (se alude indirectamente al cambio de mentalidad operado en los poderes fácticos a través de los personajes del sargento y el cura: el primero considera que la chifladura del viudo sesentón ha ido demasiado lejos y no quiere matar a don Alejandro; el segundo le trata como a un amigo, a pesar de que el personaje no es un feligrés en el sentido tradicional del término). A partir de aquí, el realizador y guionista se estrena como productor junto al prestigioso director de fotografía Teo Escamilla.

El título, metafórico, alude a una de las constantes de la filmografía y de la narrativa de Armiñán: cansados de la comedia de errores en la que consiste el mundo, los personajes buscan cobijo en un espacio interior, privado, con ecos del útero materno y de la isla permisiva de los relatos de aventuras y de piratas. Con este ámbito y con el barco que le conducirá al tesoro sueña el tío Ramón en El palomo cojo (1995), otro amante de los pájaros a quien su hermano tilda de enfermo (“cojo”) porque desea internarlo en un manicomio. Los personajes de Armiñán intentan, pues, ser ellos mismos en soledad, lejos de las miradas ajenas, y si chillan es para que alguien cierre la puerta y les deje solos (vgr. Alejandro en El nido; el republicano refunfuñón encarnado por Fernán Gómez en El amor del capitán Brando; el aludido tío Ramón...), cansados de un espacio exterior del que únicamente pueden escapar manteniéndose en sintonía con la esencia de las cosas. Se encolerizan menos que los caracteres del estadounidense Mamet, otro gran cultivador de la comedia en teatro, cine y televisión, porque se resignan más, pero encuentran una salida natural que a los personajes mametianos les está vedada: el contacto con los principios elementales.

Curiosamente, en Armiñán, tan hombre de ciudad como Mamet, no es Madrid, su ciudad natal, el telón de fondo de sus mejores guiones, sino el pequeño pueblo castellano (Mi querida señorita, El amor del capitán Brando, El nido), en el que se puede vivir bien si el contexto acompaña. Esto es lo que parece sucederle a don Alejandro: viudo, a las puertas de la vejez y con una posición acomodada, monta a caballo, disfruta con la música clásica, la ornitología y la buena mesa. El cura Eladio le dice: “¡Qué bien vives!” y, en efecto, de no irrumpir Goyita en su vida, lo hubiera hecho hasta el fin de sus días; pero la vida no vale nada sin amor.“Tengo la impresión de haber perdido el tiempo hasta ahora”, dice Santiago en Un casto varón español, y lo volverá a repetir Alejandro en El nido (le confiesa al cura que está viviendo por primera vez, y que hasta entonces “he vivido para nada”), porque los antihéroes hogareños, solitarios e imaginativos de Armiñán comprenden que han permanecido en un absurda cápsula de fantasía cuando descubren al otro, que encierra un mundo más fantástico aún.

La ornitología es una de las aficiones del tío Ramón, de don Alejandro y de Gonzalo Moreno Martí en La isla de los pájaros, que en Madrid frecuentaba una tertulia de pajareros. Otro pajarero ilustre será Frígilis en La Regenta, presumiblemente alter ego del propio Clarín y representante de la bondad natural que se preserva viviendo en contacto con la naturaleza. Frígilis es un imaginativo y también lo será el candoroso Alejandro, así como una especie de Quijote desengañado (16) que merece para sus convecinos el calificativo de “estrafalario”. Cuando Goyita (Ana Torrent), la niña de trece años de la que se enamora, le pregunta qué es un “estrafalario”, Alejandro (Héctor Alterio) responde: “solitario, maniático de la música y del ajedrez, lleva barba”, es decir, se define a sí mismo. Pero no sólo su soledad casera y sus manías le emparentan con el personaje cervantino: también lo hace su amor platónico por Goyita, dama cuyas promesas cumple, arriesgando y finalmente perdiendo su vida en el trance (de la prenda amorosa y la boda de sangre se pasará al ritual de la quema de las fotos y trajes de la primera mujer de Alejandro y a la muerte del enemigo, el sargento “Muñeco”, en duelo).

El nido tiene una estructura que recuerda a la de una obra de teatro clásico. En el planteamiento asistimos a la presentación de los personajes y a las pesquisas de Alejandro, que, ayudado por el cura Eladio (Luis Politi), acaba encontrando al anónimo autor que ha salpicado sus paseos a caballo con mensajes que contienen refranes alusivos a los pájaros de la zona (“La pluma del halcón te llevará al torreón”; “La pluma del verderón acabará en la función”). Se trata de Goyita, que recita, en los ensayos de una representación escolar, unos versos como Lady Macbeth. En el nudo, el sacerdote será confidente de los platónicos amores de Alejandro, a quien la maestra Marisa (Patricia Adriani) advierte y Goyita, cual la cruel Lady Macbeth, presiona. En el desenlace contemplamos la muerte de Alejandro, que prefiere dejarse matar y disparar balas de fogueo antes que desobedecer a su amada. Esta le recordará siempre y heredará sus bienes. Si el filme se abre con un plano general de la casa de campo de Alejandro y lentamente desemboca en un primer plano en el que le vemos dirigir imaginariamente una orquesta con música de Haydn, el último plano nos muestra a Goya llevando la imaginaria batuta delante de su tumba, mientras escuchamos su monólogo interior:

“-Estrafalario, más que estrafalario, me has enseñado la palabra amor. Nunca jamás nos separaremos

Pone su mano en la lápida

Por todo, para siempre.”

La simbología de la obra, en relación con los caracteres y con el espacio escénico, se concentra en la figura del caballo blanco, que aparece sobre el fondo verde del campo al principio y al final del filme, primero sosegado y luego en veloz carrera. El caballo inicial parece representar el estado de quietud de Alejandro antes de la entrada de Goyita en su vida; en la última escena, diríase que alude su galope al corazón acelerado de los amantes, a quienes la muerte ha unido, único territorio en el que es posible el amor entre un adulto y una niña en la pubertad (recuérdese el poema “Annabel Lee”: para Poe el amor sólo cabe fuera del espacio terrestre, que alude al pecado y a la caída del hombre, y por eso ha ido a refugiarse en las estrellas o en el fondo del mar, lugar donde reposa incólume la amada). Porque el amor, siempre imprevisible, aparece en Armiñán a destiempo.

Alejandro en determinado momento le comenta a la maestra: “A mí me han parecido las mujeres mucho más inteligentes que los hombres y mucho más malas” (17). Siguiendo otra de las constantes de Armiñán, el carácter dominante de la mujer contrasta con la timidez e indecisión del personaje masculino (uno de los cambios más notables que se opera en Adela/ Juan Castro en Mi querida señorita es precisamente este, la conversión de la autoritaria Adela en el apocado Juan). Por eso otro símbolo, el del ave rapaz que Goyita mantiene en cautiverio en su propia casa, reflejará el carácter fuerte de la niña -continuación del de su madre, que somete al marido y se dirige a ella llamándola Gregoria- y el estado en el que se encuentra Alejandro, un adulto atrapado por un “pispajo”, como cariñosamente la denomina.

Los personajes de Armiñán mantienen en muchas ocasiones una actitud de agnosticismo total, que no sólo supone rechazar con suave ironía el concepto convencional de Dios (como hace Alejandro en El nido), sino también, a veces, una declararación explícita de ateísmo (la de Santiago en Un casto varón español). Puede ser que todo sea una vasta ilusión o, de la misma forma, todo podría formar parte de una unidad escondida, pues no es imposible que el mundo contenga un sistema simbólico cuya clave nunca hemos poseído o hemos olvidado (y que alguien, como la misteriosa Saga en La hora bruja, se encargue de recordárselo al “gran César”, un mago descreído). El mundo y la realidad funcionan quizás según reglas que estamos acostumbrados a rechazar como absurdas.

Los mejores guiones de Armiñán nos muestran los entresijos engañosos del sistema y los mitos en los que se sustenta; ilustran el desmoronamiento de las viejas certezas tradicionales y fideístas (en especial la castrante educación recibida y el matrimonio burgués como una convención más, puesto que el conflicto se produce en realidad debido al choque entre los individuos y un medio ambiente hostil, no porque haya tensiones entre personajes opuestos entre sí) y la tendencia humana a encontrar un falso centro en el laberinto del mundo, que se consigue construyendo un orden artificial y encerrándose dentro de él.

El protagonista central, por lo general un varón cuyo presente está marcado por el pasado, sólo se instala cómodamente en el exterior cuando guarda similitudes con el ámbito de lo onírico, que en Armiñán muchas veces se simboliza a través del húmedo paisaje del norte de España (18). Aun cuando se trate de casos distintos, dados por el argumento de cada filme, lo cierto es que Santiago en Un casto varón español opta por vivir en“Puerta Rosa”, un burdel de ensueño situado (porque así lo quiso la censura) en una isla británica. César, por motivos profesionales, elige el camino itinerante (boscoso y verde) en La hora bruja. Gonzalo Moreno en La isla de los pájaros viaja a la mágica isla de Mouriño, de localización imprecisa frente a la costa occidental de la península...