Jaime de Armiñán y los medios de comunicación como difusores de ideas reformistas - La isla de los pajaros (1999): la imaginación en libertad

En La isla de los pájaros lo onírico sobrepasa el terreno de una imaginación atiborrada de datos que puede jugarnos una mala pasada (como le sucede en Los amantes encuadernados a la bibliotecaria María Rosa Arana, que llega a pensar que Ramón Gimeno-Coes, además de amante de su madre, fue su asesino), o va más allá de la vida nocturna (en Siete pesadillas el prestigioso notario Martín González Chamorro vive preso de las pesadillas que le causa su antiguo compañero de estudios Gaspar Arenales, y no consigue deshacerse de ellas durante años, ni siquiera cuando lo mata al revivir juntos un viaje infantil a la sierra).

Ahora, en la cuarta novela del autor, la imaginación lo ha invadido todo, creando un universo propio, Mouriño, la isla anhelada, por la que se siente, en efecto, “morriña” cuando se habita, como Gonzalo Martí, en la calle Desengaño. El personaje-narrador, Gonzalo Moreno Martí, realiza, como leemos en el primer capítulo, un sublet o cambio de domicilio con el farero Juncadella, y a partir de aquí entra en un mundo de ensoñación, a un tiempo real e imaginario, sobre cuya existencia real debe decidir el lector (que asimismo decidirá cuál de las tres versiones relativas a la identidad de Regina Brenan prefiere:¿es la novia muerta, la salvadora de Gonzalo ante el rapto de los gold ghosts o se trata todo de una farsa?). Porque cabe leer el juego de la vida, parece decirnos Armiñán, en clave de tragedia, de pesadilla, o en clave de comedia, de sueño benefactor. Los personajes de Mouriño optan por la segunda opción y su postura ante el amor, es decir, la vida, y la muerte se aleja de cualquier melodramatismo. Por ello, cuando Gonzalo le reprocha a Socorrito Honky su desamor, esta le contesta: “Te estás poniendo en ridículo, rey moro” (IP, p. 73).

En esta isla de los pájaros, donde anidan las más diversas especies de aves y seres humanos igualmente interesantes, residirá el narrador durante siete meses, un tiempo que se llenará de “sensaciones y experiencias que creí olvidadas o que jamás sentí” (IP, p. 60) y que recogerá en una especie de diario de viaje, “recordando a Gulliver, a Robinson Crusoe, a Sebastián Elcano, al explorador Amundsen y a otros héroes imaginados o reales” (IP, p. 34). Ahora bien, estas citas literarias y la descripción de los ríos y montes de la isla o de su peculiar forma de gobierno (veáse IV “Donde se descubre una isla muy especial”) no deberían confundirnos, como tampoco el hecho de que el citado sublet da a Gonzalo acceso a la biblioteca de Juncadella, y a la inversa, “escena” que sirve, entre otras cosas, para enumerar una serie de títulos y de autores que sin duda figuran en la biblioteca selecta del propio Armiñán (entre ellos se encuentran clásicos que menciona en sus memorias como Moby Dick, de Melville; La isla del tesoro, de Stevenson; el Quijote, de Cervantes; la Divina Comedia, de Dante; las obras completas de Shakespeare y las Mil y una noches, además de volúmenes raros de cocina, plantas, silvestres, cuentos de la adolescencia y otras lecturas juveniles como las Aventuras de Guillermo o los clásicos policíacos).

Aquí también las apariencias resultan engañosas, porque lo cierto es que las deudas de La isla de los pájaros hay que buscarlas más en el cine que en la literatura, o, como dirían los más ecuánimes, en ambos, porque tanto el cine como la literatura llenan “la cabeza de pájaros”, y seguramente el título juegue también con esta expresión.

Gonzalo Moreno Martí, repuesto de la enfermedad de hooch y sin la atención y compañía de Regina Brenan, a quien denomina “mi ángel rubio”, en vez de contar corderos para dormir recuenta personajes y niños de cine, y dice quedarse traspuesto “entre todas aquellas queridas sombras” que van desde Peter Pan y Pulgarcito hasta Marisol y Shirley Temple, pasando por Mafalda y Tintín. Pero no sólo Gonzalo, que ha sido, entre otras cosas, proyector de cine de barrio, duerme bien gracias a todos ellos: otros caracteres hablan como actores o actrices cinematográficos, o así se lo parece al narrador, prisma a través del cual nos llega el relato. Por eso le dice a Socorrito Honky, cuando esta le relata su accidentada vida, que “no le venga con películas”, como se aprecia en el siguiente fragmento:

“Fue entonces -me dijo [Socorrito Honky] como si disfrutara de cada una de sus palabras- cuando conocí a tu amigo el farero Juncadella y me enamoré locamente.

- Y Juncadella tenía cara de James Mason.

La mirada de Socorrito se hizo burlona y divertida al preguntarme quién era ese James Mason y yo le dije que era el holandés errante; Humbert Humbert, el pobre enamorado de Lolita; Philip Van Damm, el malo de Con la muerte en los talones o el Capitán Nemo: un cómico de cine, uno de tus parientes.

- Nunca he ido al cine -me respondió con gravedad- : nunca tuve tiempo de ir al cine, me basta con vivir (IP, p. 39).

La afirmación de Socorrito sirve para establecer dos categorías de personajes en el relato: los que van o no al cine. Los primeros llenan con fantasías una vida aparentemente más mediocre; los segundos disfrutan y participan de la vida en toda la extensión del término, como Socorrito Honky, mujer de gran atractivo y no menor actividad sexual. Puesto que Gonzalo figura entre los del primer grupo, es natural que los mareados pasajeros del “Ciudad de Achote” le recuerden “a los desenterrados de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), una de las películas de miedo que más me han impresionado en mi vida” (IP, p. 35).

A veces, no obstante, la memoria no le acompaña, y entonces es el otro el que le saca de dudas, como cuando el anciano boticario de Mouriño, un personaje secundario del relato, le recuerda a otro secundario de la gran pantalla, “algún actor seguramente, uno gordito, papón, sonriendo siempre:

- Permítame que me presente: me llamo S. Z. Ceñudo.

También era casualidad:

-¿El barman de Casablanca?

-Ya se que me parezco mucho, sobre todo cuando hago lo de los mofletes. -Sin dejar de mirarme se aplastó los mofletes como S. Z. Sakall en Casablanca y yo me eché a reír como un bobo.” (IP, p. 72)

Pero la influencia del cinematógrafo no se limita a la presentación de los personajes o a su influjo en su comportamiento o en su manera de hablar (de Socorrito Honky se nos dice que lo hacía “como una actriz de cine, pero en versión original, como Joan Fontaine o la gran Bette Davis, a veces en tono profundo o dejando el último matiz colgado de la frase”, IP, p. 67). También se percibe en el desarrollo del argumento, puesto que Gonzalo Moreno conoce a doña Pepita Orrego, de quien luego será maniquí, encargado y especialista de vestuario de su taller de trajes antiguos, cuando lleva unos rollos de la película “Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940), que iba a reponerse en el Cine de la Rosa. [...] Doña Pepita me preguntó que adónde iba y yo le dije que a la calle Postas y allí me condujo” (IP , p. 19).

No faltan situaciones deliberadamente de pantomima, y a veces la comicidad de algunos fragmentos se realza cuando surge la comparación con un título fílmico:

“María Iraburu, ignorando los tres escalones que unían el escenario con el patio de butacas, se lanzó al espacio. Luego echó a correr y temblaba el teatro entero. Yo me puse en pie y traté de huir de su peligroso entusiasmo, pero ella saltó -en busca de mis brazos- con la misma confianza de Maureen O´Sullivan en Tarzán y su compañera. Naturalmente yo no estuve a la altura de Johnny Weissmuller, perdí el equilibrio y los dos rodamos por el suelo [... ]” (IP, p. 221).

O el narrador se tranquiliza ante sucesos imprevistos porque el cine le sirve de apoyo a su actuación y gracias a él indirectamente los ha experimentado:

“Si entre los lectores de estos breves y apresurados apuntes hay algún marino, comprenderá lo difícil de la situación, que yo había vivido en Náufragos y en El hundimiento del Titanic y otras muchas películas de mar y catástrofe” (IP, p. 32).

En la propia percepción del personaje-narrador el cine es un punto de referencia ineludible. Así, Gonzalo Moreno, que gusta de mirar a través de sus viejos prismáticos desde su buhardilla madrileña, se compara con James Stewart en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954). Cuando desde la isla de los pájaros cambia su visión de la realidad, se pregunta si no será Ronald Colman en Horizontes perdidos (Frank Capra, 1937) y Sanaguto una nueva Shangri-La. Del mismo modo, Gonzalo compara al farero Juncadella, en el café Fuyma, con sir Aubrey Smith en Las cuatro plumas (Zoltan Korda, 1939) y luego, cuando llega a su buhardilla, con Boris Karloff en El hombre que cambió su mente (Robert Stevenson, 1936).

Armiñán nos invita a que “reveamos” películas antiguas acariciando los detalles (vgr. Casablanca, en busca de tan característico barman), utiliza un lenguaje lleno de expresiones fílmicas (“Socorrito barrió la pantalla y se hizo con el primer plano”, IP, p. 67), en algunos casos creación del autor (“no sabía si hablaba en serio o me estaba tomando el pelo en sesión continua”, IP, p. 72); pero donde se hace más patente su homenaje al cine como fábrica de sueños, de relatos y se ilusiones, como nuevo soporte literario, en suma, es en la creación del personaje de Adriana-cuenta-cuentos, a quien el narrador denomina “la monja Peliculera” porque de vieja se hará religiosa. Con ella juega a contar argumentos de películas, aprovechando la tradicional fórmula de los cuentos (“Érase una piscina donde aparece un hombre muerto, la piscina es de Norma Desmond” [... ], IP, p. 168), y nos la presenta de la siguiente manera:

“Si hubiera tenido dinero, habría puesto un cine, cosa imposible, y así decidió contar películas en el mercado e incluso en las ciudades de Lourova y Apeburgo, donde gustaban mucho Tarzán de los monos y King-Kong. Le llamaban Adriana-cuenta-cuentos, pero no eran cuentos, sino películas y así transcurrió su vida hasta que se hizo vieja. Un día de fiesta tropezó con las aguerridas monjas de Namarek y una de ellas -que ya ha muerto- la llevó al convento, donde cambió su nombre por el de Verónica Predicadora, en recuerdo de aquella Adriana-cuenta-cuentos que fue en su juventud” (IP, p. 187).

Ahora bien, este relato fílmico todavía se abre a otras lecturas y, como la buena literatura, como los cuentos de siempre, entronca con el folklore, con la fiesta popular, con el universo del carnaval, con la pantomima callejera, con los espectáculos circenses tan gratos a Armiñán. De otro modo no se comprende que, como si de un Carnaval marinero se tratase, la bandera de la librepensadora república de Mouriño sea verde y roja, colores por excelencia del carnaval (y asimismo de Portugal), y que en ella ondee un bogavante. Siguiendo la lógica del mundo al revés característica de este tiempo de fiesta, un paréntesis frente a la realidad oficial, en Mouriño los ladrones y los pobres lo son por oposición, nunca por necesidad, y las monjas, lejos del carácter agrio que se les supone, resultan encantadoras y un día al año, durante la festividad de Santa Jerónima Coleta, pueden mantener relaciones sexuales, lo que sirve para regular su posterior recogimiento. Las mujeres ajenas, previo consentimiento del marido, pueden compartirse (el embajador inglés, convertido a la religión musulmana porque le interesa la poligamia, le da a elegir a Gonzalo), y las que no tienen marido pueden compartir a un hombre con otra mujer, o ambas, si lo desean, mantener una relación estable (como sucede con Socorrito Honky, María Uraburu y Gonzalo, que se van emparejando por turnos, dos a dos). La muerte también se toma como algo festivo, y el finado, antes de serlo, reparte una invitación para que los amigos acudan a su entierro. No faltan los duendecillos del folklore, los gold ghosts, así como el mundo de los gigantes, representado por las pisadas de Hákan Bruun y, siguiendo la misma tónica, las apariciones fantasmales son buenas (así, Regina Brenan); los médicos, amables, pese a su nombre (el boticario S. Z. Ceñudo) y los fareros solitarios y huraños están dispuestos a compartir (tal es el caso de Juncadella).

Dentro de esta reivindicación de lo extraoficial, de lo vital, de los sentidos, tiene cabida la presentación atractiva de la gordísima María Uraburu, cuyos pechos recuerdan a los de la famosa estanquera felliniana de Amarcord, filme con el que esta novela está también en deuda, así como las felicitaciones de Año Nuevo, que en Mouriño no suponen tomar las doce uvas sino besar en la boca a todos los concurrentes. O el gusto por los juegos de la infancia, desde el escondite, que se juega en casa del embajador inglés, hasta el juego de policías y ladrones, entre el ladrón honrado Marcial Stevenson y Gonzalo, pasando por el cine, con cuyos argumentos se deleitan Gonzalo y “la monja Peliculera”. Lo hacen con el habitual tono familiar, cotidiano, que adoptan en Armiñán los personajes-narradores, sin olvidar el humor nacido de la descripción de situaciones insólitas y personajes estrafalarios.

El cine, el buen cine de la infancia, y la literatura, parece decirnos Armiñán, nos dan una visión alternativa del mundo que nos lleva a reflexionar sobre las ideas preconcebidas y a salir de la vida apocada y sin horizontes que, como Gonzalo Moreno al principio del relato, de otro modo tendríamos. El tercer período dentro de la producción de Armiñán, coincidiendo con la europeización de España y su entrada en la modernidad, es una etapa creativa dominada por la esperanza y la creciente alegría de ánimo del autor. La reivindicación de una actitud vital en sus últimos escritos, la presentación de la vejez como un período de reconciliación y no de decepción, tiene asimismo su correspondencia con el cambio operado en la mentalidad de nuestros mayores, que defienden, como Armiñán, la calidad de vida a cualquier edad. Para ello, nada mejor que ensanchar nuestra imaginación y nuestra experiencia con un buen libro o una buena película, porque, puestos a elegir entre cine o literatura, Armiñán se queda con las dos cosas.