En la producción del escritor santafesino persiten, entonces, mecanismos en la narración tales como la fragmentación temporal, la repetición o los juegos con el recuerdo, y la dupla discurso narrativo/discurso poético . Observamos de este modo cómo se extienden los tentáculos de la red intertextual que marca sus textos, más allá de la reiterada notación de personajes y paisaje, de los cuales Saer elige fijar, a veces unos u otro. Fijar constituye una impronta para determinar una de las intenciones más marcadas en el proyecto de escritura saeriano, por un lado, la descripción, las imágenes que evidencian un trabajo o una jerarquización de la actividad perceptual, por el otro, la reflexión acerca de ello en los textos que profundiza el “espacio” de la duda, la relación ser/parecer, y la imposibilidad - obvia-, de no producir/encontrar el sentido definitivo, o el tono nostálgico de no poseer la verdad, el todo, sino una parte, una versión.
Los personajes viven el acto perceptivo en sus fases de tal modo que parecen querer describirlo, y en esa acción, se establece la duda, la relación ser/parecer - que se observa en el uso del “como si”, el “parece”... Así, el entenado, ante lo nuevo se pregunta si es lo real, y la descripción es el mecanismo que legitima lo visto, el haber estado allí que hace al texto verosímil:
Todos estaban ahí, y eran aparentemente, reales, los asadores tranquilos [...] la tierra arenosa, los árboles a los que ninguna brisa sacudía, y de los que pájaros, con vuelos inmotivados y súbitos, entraban y salían, el cielo azul, sin una sola nube, el gran río, que cabrilleaba...(43)
La experiencia, el acto de “contemplar”, traen aparejadas las impresiones sensibles, el capitán contempla, el def-ghi, Bianco, “ven”, “observan”, Adelina Flores mira, el detective - en La pesquisa- encerrado, desde su oficina , ve la zona de los asesinatos, a través del consabido vidrio/frontera; esas sensaciones que construyen la percepción, son una elección permanente de Saer, que configura de este modo los personajes para aunarlos a la naturaleza, para fijar el paisaje en la imagen y en el discurso descriptivo producto de estas percepciones.
La noche llega rápido. Morvan lo sabía [...] desde el tercer piso del despacho especial en el bulevar Voltaire, escrutaba con inquietud las primeras señales de la noche a través de los vidrios helados de la ventana. (Saer, 1984, 9)
Estas dualidades que separan zonas nos llevan al concepto de frontera una y otra vez; zanjas, alambre, piel, vidrio, o círculo, se reitera una estrategia de representación en Saer que nos permite leer ineludiblemente la elección de marcar zonas, configurar espacios que remitan en el programa del autor, a un modo de pensar su escritura y la literatura.
En La pesquisa, Saer reafirma su proyecto poético a través de la construcción del relato policial enmarcado; incluir/ producir/ crear un relato dentro de otro desde la palabra, desde la construcción de un espacio de escucha, como si fuera una escena, ya de por sí es un modo de legitimar el hecho literario desde la escritura; repitiendo el mismo ejercicio de crear en los textos una zona cuyo marco - el de los amigos, Santa Fe, cerveza y calor -, sí es conocido para el lector y recursivamente crea otro marco/ zona respecto de su producción.
Las decisiones de Saer una y otra vez generan la reflexión sobre la lengua, el trabajo intenso con los elementos narrativos; es inevitable leer las marcas, las cicatrices de sus elecciones , ya que son parte de su modo de producir “una literatura sin atributos” (Saer, 1997,275) que funda su propia poética, sin determinaciones a priori, componiendo paso a paso una melodía que responde sin discusión al mismo compositor.
Otra tema que surge a partir del viaje por el río, de los recuerdos, del pasado, es el lugar de la zona natal, que se representa en diversos niveles de La pesquisa. La zona es tanto el Paraná reiterado de Saer, como la ciudad, el campo - tan contrapuestos en La ocasión-, son los recuerdos, es París, o el relato policial que narra Pichón Garay, es el trayecto de Ernesto en Cicatrices; esta estrategia también plantea el tema de la frontera, del límite, en relación con lo que se puede o no se llega a ver y saber . Estas modos de representación remiten a la reflexión acerca de qué concepción de zona subyace. Luego de terminar el recorrido por el río, a Pichón
su lugar natal no le ha producido ninguna emoción: porque ahora es al fin adulto, y ser adulto significa justamente haber llegado a entender que no es en la tierra natal donde se ha nacido, sino en un lugar más grande, más neutro, ni amigo ni enemigo, desconocido, al que nadie podría llamar suyo y que no estimula el afecto sino la extrañeza... (78)
Se manifiesta aquí la concepción saeriana respecto de la nación y la infancia. Ésta última se articula como un lugar privado y pasado- otra zona-, en el que sí se vive la patria; pero más tarde los límites se desdibujan, es cuando el escritor, el sujeto pierde las sujeciones para producir una literatura sin ataduras...
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Zona, mirada, impresiones, sensaciones, círculos, recorridos, nitidez, penumbra, lluvia aluden a la percepción como telón de fondo y a la elección de la descripción en la escritura, como forma de dar cuenta del acto perceptual por sobre la necesidad de explotar la dinámica del relato; ver, poder ver y encontrar obstáculos /fronteras , - al igual que en Sombras sobre vidrio esmerilado o Fresco de mano, dos de sus cuentos -, se relacionan también con la mirada y la descripción y tienden un puente hacia las marcas que el “Nouveau Roman” ha dejado en su escritura, muchas de las cuales aparecen, más arriba, en las distintas estrategias relevadas
En este momento puedo ver cómo Leopoldo, imprimiendo un movimiento circular en su mano, se llena la cara de espuma con la brocha. Lo hace rápidamente; ahora baja el brazo y la sombra de su cara, sobre el vidrio esmerilado que refleja también la luz confusa del interior del cuarto de baño, 21.(Sombras...)
Los postulados del NR privilegian la ruptura de un tiempo cronológico en la narrativa, la exaltación de la escritura y la representación; la mirada es entonces más que un mero procedimiento descriptivo en las novelas que se producen desde los franceses años ‘50. Aunque se trate más de representar que de significar , Saer no evade la significación que toda narración conlleva, sino que en sus textos se piensan o relevan otros mecanismos que hacen que la novela se muestre y muestre sus modos de construcción, más allá de los psicologismos, de los referentes o espejos posibles. Algunas de las características del Nouveau Roman surgen en forma intertextual en la producción de Juan José Saer; la pregunta sería por qué, ya que él mismo señala ciertos errores del NR, no de las novelas producidas bajo esa etiqueta, sino de algunos de sus postulados y dogmatismo teórico. Rechaza la antirrepresentación ya que considera la dimensión representativa como inherente al lenguaje, pero, a su vez, muchos de los mecanismos de la anti-novela están presentes en sus textos, así, por ejemplo: “ Los materiales para el relato están ahí, pero el relato no empezará nunca, o empezará para negarse en seguida: escenas repetidas, variaciones infinitesimales, frase remolinos, movimientos de vaivén, juegos de espejos laberínticos, otros tantos [...] que permiten al novelista dar la ilusión de un progreso en la inmovilidad”, son propuestos por Pingaud (1968) y se pueden leer en las novelas de Saer.
Como explica María Teresa Gramuglio: “el objetivismo era para la narrativa de los años 50-60, un elemento activo en el horizonte de lecturas; formaba parte de esa red discursiva en el interior de la cual se escriben los nuevos textos, y ofrecía, en la apelación de la mirada y cierta visualidad cinematográfica, en el registro de la percepción, en el énfasis descriptivo y en el recurso de la repetición, un núcleo de procedimientos que funcionaron productivamente en la narrativa de Saer, aunque su proyecto sea diferente” (1986)
Entonces, ¿hay copia, es influencia de lectura, adhesión a unos dogmas?, no parece, el mismo Saer afirma: “La elección, o las elecciones sucesivas, mejor, de los distintos pasos de construcción de una obra literaria son el resultado de un conflicto dialéctico entre preferencias inconcientes e imperativos prácticos propios de la escritura. Lo sorprendente en la obra de arte es que esas preferencias inconcientes y puramente individuales del autor se transforman en objetos sociales, no solamente inteligibles, sino más ultrainteligibles, en la medida que permiten como radiaciones continuas y siempre renovadas de sentidos a través de las generaciones, de las culturas y de las civilizaciones.” (Gramuglio, 1986, )
