Juan Ruiz de Alarcón y el mal - Las fuerzas del mal

Apocalipsis 13-12

Juan Ruiz de Alarcón (1580-1633) fue uno de los grandes genios del teatro español de los siglos de oro, y a pesar de que su nacimiento tuvo lugar en la ciudad de México, desafortunadamente no se puede considerar como un representante de la literatura novohispana, como solidariamente quiso afirmar Pedro Henríquez Ureña en una visceral ponencia que leyó en el Colegio Preparatorio en 1913. Ruiz de Alarcón jamás estrenó ninguna de sus obras en tierras americanas; es más, ni siquiera se tienen pruebas de que escribiera alguna encontrándose en México, pues su carrera literaria no comenzó sino hasta su segundo viaje a España, en 1617, del cual nunca regresó. Todas sus comedias, que forman un corpus de apenas veintitrés, fueron representadas en la Península Ibérica, la mayoría con gran éxito, aunque no faltaron las críticas y hasta los fracasos, lo que llevó al autor a renegar del público en aquel famoso prólogo de la primera parte de sus comedias:

Uno de los argumentos de Henríquez Ureña se basa precisamente en estas amargas declaraciones, lo que le lleva a sostener que Alarcón era el blanco preferido de las burlas de sus contemporáneos, debido a su físico poco agraciado y a su carácter de indiano. Esto es cierto sólo en parte: el "corcovado" era efectivamente atacado por los escritores de su época, pero no por esas razones, sino porque en aquellos tiempos todos los intelectuales se ironizaban entre sí: Lope de Vega se odiaba con Góngora, Mira de Amescua se enfrentaba con Tirso de Molina, Quevedo criticaba a todos. Juan Ruiz no tenía por qué ser la excepción, hecho que refuerza su inclusión total en la generación de oro de la literatura española y no en la mexicana, por más que los intereses patrióticos quieran aferrarse al nimio hecho de que nació en el Nuevo Mundo. El carácter total de su obra, como atinadamente ha señalado Joaquín Casalduero, descansa sobre la base del Nuevo arte de hacer comedias de Lope de Vega, y no muestra el más mínimo rasgo que pueda constituir un incipiente nacionalismo. Alarcón se sabía descendiente de ilustres casas españolas y sus esfuerzos se centran en resaltar ese origen: era un criollo que se sentía más cercano a la Península que a la tierra que le vio nacer, en quien aún no están presentes esos caracteres de pertenencia al país que llevaría a los americanos del XIX a declarar las independencias. Por lo tanto, su obra muestra el perfil del teatro español en todos sus aspectos: en la ubicación espacial de sus comedias, en los rasgos típicamente peninsulares de sus personajes, en el tratamiento de los temas religiosos, en la mitificación de los valores morales de su época. Su fama alcanzó incluso al teatro francés, al que dio la base para la creación de la comedia de caracteres con su obra La verdad sospechosa, que fue prácticamente copiada por Corneille al retomar en su pieza Le menteur la figura del mentiroso adorable que seduce al público. Quevedo recuerda en varios de sus sonetos, al igual que Góngora, a este comediógrafo que dio esplendor a las letras españolas:

A fines de 1923 Alarcón estrenó en Madrid una de las pocas comedias de asunto religioso que escribió: El Anticristo. Esta obra tiene como conflicto central la lucha entre el Anticristo y la humanidad, desembocando en el triunfo de la naturaleza terrenal, encarnada por Sofía, quien representa a la inteligencia, y la parte elemental del hombre, personificada por el rústico Balán. El autor se basó principalmente en la recreación del tema bíblico del Apocalipsis y en los escritos del fraile dominico Nicolás Díaz, quien analizó el mencionado pasaje bíblico en su texto Tratado del juicio final y universal, que data de 1588 y que aparentemente está perdido en la actualidad.

La primera representación de la comedia fue realmente desafortunada y constituyó un estrepitoso fracaso por una larga serie de factores. Por un lado está el aparentemente inadecuado tratamiento que da Alarcón a la figura central de la obra, el Anticristo, al cual, para hacerlo aún más horrible y detestable a los ojos de los espectadores, le hizo perpetrar una caterva infinita de crímenes sexuales y sangrientos, con toda la crudeza de una tragedia griega. Esta temática, como es natural, causó revuelo entre la sociedad madrileña, llevando a algunos a intentar sabotear la noche del estreno. De esta tentativa se tiene noticia gracias a una carta que Góngora escribió a Paravicino fechada el 19 de diciembre de ese mismo año de la puesta en escena, y en la cual se narra la hasta cierto punto simpática manera en que se intentó detener la representación, pues se arrojaron unas bombas de mal olor que hicieron desmayar a parte del público y al resto lo hicieron abandonar la sala precipitadamente. De esta acción resultaron presos Lope de Vega (quien apenas una semana antes había salido de la cárcel por un lío de faldas) y Mira de Amescua, ya que se les había encontrado los materiales de fabricación de las cápsulas. A pesar de todo, la obra siguió su curso, aunque por la pusilanimidad del actor principal, Diego de Vallejo, estuvo a punto de arruinarse completamente; Fernández Guerra, en una de las notas a Las venganzas del amor de Sebastián Francisco de Medrano (quien alude al episodio alarconiano), recuerda esta escena:

La obra se encuentra dividida en tres actos, teniendo como personajes principales al Anticristo, quien encarna la maldad primigenia; a Sofía, mujer cristiana que representa la sabiduría y la fortaleza de la fe; a los dos Elías, uno falso profeta y el otro el verdadero representante de Dios en la tierra; y finalmente a Balán, judío que personifica a la figura del gracioso. La pieza presenta una gran diversidad métrica, dependiendo del tono que se desee darle a las palabras de los personajes; en el primer acto, existe un predominio por las redondillas y el romance en e-o, siendo empleado en menor medida el terceto y las octavas reales se reservan para el largo monólogo del Anticristo ante su madre. En el segundo acto se mantiene el esquema de la combinación de romance con redondillas, pero se excluyen las octavas y se las sustituye por la silva y espinelas. En el último acto, de gran fuerza emocional, las redondillas son el metro más socorrido, con una breve inclusión de coplas bailadas en los versos 1903-1920.