La aventura poética de Xavier Villaurrutia - Invitación al viaje

La definición de la aventura

a veces nos despertamos en plena aventura o angustia.

Paul Valéry, La idea fija.

Una vez publicado Reflejos, el poeta quedaba a merced del tedio. Pronto se manifiesta como un adalid del aburrimiento a quien la realidad le resulta un espectáculo insufrible que lo llevó a reconocer que sólo en el arte podía encontrar un olvido, aunque provisional, siempre deseable. Será en la barca de la revista Ulises, desde donde emprenda, junto con Salvador Novo, su aventura. Esta aventura se distingue por la naturaleza de la diversidad de actitudes y modalidades con las cuales desarrollaría su trabajo intelectual: una estricta combinatoria entre creación, curiosidad y crítica.

Ulises, revista de curiosidad y crítica, fue el espacio que propició según el mismo Villaurrutia “la definición de la aventura”. La curiosidad y la crítica, polos guardianes de su inteligencia, “eran el veneno y el antídoto. Y viceversa. No había en aquella revista más doctrina que la que encerraban los epígrafes que hablaban de la aventura, el viaje alrededor de la alcoba del mundo y alrededor de la alcoba de la curiosidad enemiga del tedio, de Simbad que tiene algo de Ulises. Estos epígrafes eran la expresión de mis deseos y mis temores”, le confiesa en su entrevista a Marcial Rojas. [1]

La aventura emana de la propia efervescencia y temperamento del poeta: consciente de sus contradicciones, se debate entre la abulia y la ataraxia; entre el placer y la curiosidad; entre el deseo de viajar y el hambre de identidad. Copado por el demonio de la astenia se asoma con determinación a la ventana del arte, que se le presenta como un cruce de caminos. De este modo cifraría en el arte como aventura la respuesta a sus temores y sus deseos: “el deseo de perderse y el temor -el riesgo- de encontrarse”. Su fragilidad y la naturaleza fatalmente precaria de su existencia psicosomática, propician la posibilidad de la aventura. A su manera, Villaurrutia le declaraba la guerra a la abulia y la ataraxia.

La idea de la aventura fue un primer momento el hallazgo fortuito de la consumación de ese vicio impune: la lectura. Será en Dama de corazones, escrita por estas mismas fechas, donde señale otra vertiente de su origen: “Como cuando en una novela saltamos las páginas que empiezan a aburrirnos encontramos de pronto que el personaje se halla sumergido en una aventura que ignoramos de qué modo y cuándo dio principio”. [2] La aventura empezaba como un juego incierto. En este sentido “el principio de la aventura se manifiesta como un deseo autocrítico de su libertad, y en esa medida, como acto arbitrario y gratuito de naturaleza estética”. [3]

En el ámbito de la literatura, los motivos del viaje y la aventura han estado siempre presentes. Al iniciarse el siglo XX adquirieron nueva significación en el flujo de la cultura y la sensibilidad. Después de primera Guerra Mundial, esta idea volvió a hechizar el espíritu de algunos hombres: literatura dejó de ser descripción del mundo para convertirse en el campo de experimentación de nuevas formas expresivas. Para el hombre europeo, después de haber perdido la confianza en las doctrinas y teorías que sostuvieron hasta ese momento el mundo, “la aventura llegó a ser el lema del siglo”. Es el momento en que se habla de “aventura espiritual”, de “aventura política”. En otras palabras: “tras la muerte de la razón universal, esos hijos del siglo [...] necesitaban descubrir las rutas de la aventura en un mundo cuyas facilidades había rechazado. Hubo cierta embriaguez entre los que vivieron esos años. Después de haber retirado su pivote nacional al pensamiento, había que encontrar algún fundamento a la vida; y para ello se confió en la pasión, el deseo y en la aventura”, escribe René Marril en La aventura intelectual del siglo XX.

Estos nuevos y audaces aventureros -me refiero a Villaurrutia y Salvador Novo, que formaron la llamada “generación bicápite”, según Guillermo Sheridan en Los Contemporáneos ayer- propusieron una actitud lúdica y vigilante, rompieron con la monotonía temática del quehacer literario. De modo que su aventura no fue un lema, sino una tentación febril que le abría las puertas a un futuro inmediato, un tiempo donde la actualidad se hacía presente. Un hecho esencial: la aventura lo conduce a la creación de un tiempo y un orden vital nuevos: el tiempo y el orden que precisa como poeta. Pero el aspecto fundamental de esta aventura es la capacidad de interrogación, de autognosis que el arte y la poesía propician en el poeta.

A Villaurrutia, la publicación de la revista lo conduce a dos situaciones: cumplía uno de sus deseos pero también de sus temores; exponer sus principios, sus ideas y ejercitar su voluntad de crear, a la que se entregaba con vehemencia y, simultáneamente, cancelaba toda posibilidad del regreso. “Nosotros sabemos -afirma Villaurrutia - que en arte como en la vida, no se regresa, que el tiempo no perdona”.[4] El porvenir será, desde ahora, el territorio de la aventura. Una aventura que concluirá 20 años después. En ella participan otras vertientes y otros temas como el deseo.

El deseo de viajar

Todas las rutas que conducen al objeto de nuestro
deseo son largas.
Joseph Conrad. La línea de sombra.

La idea del viaje es uno de los ejes temáticos y vitales que participa en la conformación del pensamiento aventurero y poético de Villaurrutia. Como poeta había aprendido que en el arte, como en la vida, una vez iniciado el viaje, no se regresa. El viaje, real o imaginario, es una metáfora del desarrollo y maduración en el proceso cognoscitivo que impone la aventura. El viaje se perfila también como un intento de ahondar en el sentido de la existencia, una elaborada tentativa de llegar hasta el fondo del misterio del arte y de la poesía.

El viaje plantea un problema: el conocimiento poético de sí mismo. Como tal, será la vía eficaz y fructífera en el proceso que emprende para examinar lo más profundo de su destino de poeta; es pues, su método como había propuesto Arthur Rimbaud. En la sección “Cartas a Oliver”, publicada en el segundo número de Ulises, donde comenta Hora y 20, de Carlos Pellicer, otro viajero incansable, es el pretexto para que Villaurrutia deslice la naturaleza de su viaje: “no la evocación de (los) viajes sino el deseo incontenible de nuevas empresas lo que hace de Simbad un precioso espíritu; hay otros, los que usted ya sabe, nos estamos haciendo inmóviles en el ansia de viajar”. Con este postulado establece su posición ante la búsqueda de su verdad estética: el poeta como un viajero inmóvil.

En su “Autobiografía en tercera persona”, cuando todavía no había salido del país, Villaurrutia cuenta su juvenil gusto por los libros de viaje entre los que destaca la obra de Jules Verne, Salgari, Dumas, Cervantes quienes le dejaron una huella preciosa; un gusto que pronto se convirtió en un descubrimiento, en una pasión. Una pasión “que lo ha llevado a viajar, muy intensamente, no en superficie, sino profundidad: caer sin llegar sería su divisa, si las divisas le gustaran”. [5] Su viaje entraña una concepción eminentemente artística: una verticalidad sostenida. En ella habrá de permanecer como un eje, inmóvil, gravitando en el plano del espacio, cuyo anverso y reverso serán la introspección y el desdoblamiento: alimenta su viaje con un principio antagónico: la quietud. Del movimiento a la quietud, el poeta se desliza de manera invisible sin olvidarse de formular su deseo:

Viajar es una forma de nutrir la quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de la quietud. Quizá el viaje, así, resulte más corto; sé que resulta más intenso.

La pasión es un viaje. Alimento la mía con los más fríos objetos, con los que más difícilmente me apasionan. No apasionan más los más cálidos, sino los más fácilmente, más superficialmente: la pasión ya está en el calor. Yo quiero que la pasión esté en mí, la frialdad en ellos.

Todo es cuestión de forma. Quiero para mi poesía la forma de ella misma, siempre diferente, la forma de los objetos que describo. [6]

De ello puede deducirse que la esencia del viaje está en el trayecto y no en el destino. “Si fuera posible viajar sin llegar, yo sería el más decidido viajero”, le comenta en una de sus Cartas a Salvador Novo. La quietud se perfila entonces como esencia del viaje por el que ha optado Villaurrutia; está fascinado más por el deseo de viajar que por el viaje mismo. A través del deseo, que es la fuente de sus afanes, logra conducir su experiencia vital a los territorios de la experiencia poética.

El deseo de viajar es el antídoto contra el tedio: un movimiento de la voluntad hacia el conocimiento de sí mismo, donde no es posible olvidar el placer de buscar la idea y la realización de la escritura. El deseo hace del poeta una mano y un lenguaje: la mano del poeta que trazará el poema en el litoral de la página. De ahí que el objeto de su deseo fuera llegar a la esencia de su arte poética. Al definir su forma de viajar en busca de su verdad estética, el deseo vital deviene deseo estético, que consiste en hacer coincidir el pensamiento y la expresión en el ámbito de la escritura “para decir lo que piensa y no menos”; en pocas palabras: hacer coincidir la vida con la literatura.

Su forma de viajar lo lleva inevitablemente al desdoblamiento de sí mismo: aprende a leer el mundo y su cuerpo a través del tejido evanescente de sus sensaciones. En este sentido, el viaje es la posibilidad que tiene de interrogar y poner en crisis su identidad poética. Después de recorrer los páramos de la conciencia, el poeta saldría liberado y fortalecido como tal. De esta manera, hacía patente otra idea del viaje que mucho tiene de huida, pero también de encuentro. Pretendía huir de lo que no es posible huir: de él mismo. Esta idea puede entenderse como una prefiguración de otra actitud cara a Villaurrutia: el desarraigo, que podrá observarse, años más tarde, en Nostalgia de la muerte. El suyo es un viaje interior, vivido con la lúcida conciencia de que una vez iniciado, no es posible regresar. “Nada del regreso. Espiritualmente, regresar es algo tan imperfecto como escribir”. Está condenado a una fatalidad: viajar alrededor de sí mismo. “Este viaje se hará, suceda lo que suceda, a pesar de todo y en contra de todo lo que pueda sobrevenir”. [7]

Otro aspecto esencial y redituable del viaje es la conciencia de su cuerpo, así como el ejercicio de los sentidos. En el viaje, el cuerpo es un instrumento reciente que no puede paradójicamente prescindir del movimiento ni del pensamiento. Pero el poeta, al prescindir de ellos, queda instalado en el reino de las sensaciones, de la “pobre cenestesia”. De esta manera advierte que puede permanecer así: inmóvil, imaginándose viajar. Pero algo lo distingue: es un viajero mordido por las interrogaciones, esas “serpientes de la tipografía”. Su inmovilidad, por otra parte, habría de desembocar en esa manera no menos dramática del destierro que es el exilio interior, así como a las puertas de su futura patria: la muerte. Antes de que ello ocurra, el poeta atraviesa el río de las metamorfosis donde la realidad está hecha de reflejos, sombras y ecos, y el poeta no es más que un fantasma que manifiesta su deseo de tocar fondo. Por ello, el viaje está lejos de ser un mero juego prestigioso: es una apuesta de vida en los terrenos de la poesía; un ejercicio lúcido y reflexivo, cuya riqueza estriba en la calidad de los materiales con que habría de urdirlo.

La flecha en la espiral

en la hondura del pulso
fugitivo se precipita
el hombre desangrado.
Octavio Paz, La caída.

El viaje es el pretexto a través del cual Villaurrutia expone la concepción de su trabajo poético: “ha viajado intensamente, no en superficie sino en profundidad, sería su divisa, si las divisas le gustaran”, escribe en su “Autobiografía en tercera persona”. Tal estado de su conciencia viajera plantea un problema: no el de la caída (del ser) sino el de “estar cayendo”, el de vivir en un interminable descenso. Así, en vez de salir a recorrer el mundo -como lo hacían sus amigos Gilberto Owen y José Gorostiza y como le recomendaba Alfonso Reyes en una de sus cartas- el poeta siente que se asfixia, de modo que esta forma de introspección es una forma provisional de vivir su muerte: “acabará por encerrarse prefiriendo cualquier alcoba, más o menos acolchada, en cualquier edificio, no importa el desorden de su arquitectura”, escribe en “Conclusión al borde del sueño”. Paradójicamente reconoce y declara en unas de las Cartas a Celestino Gorostiza “que el trabajo, la vida con su material en desorden, atraen y distraen a menudo en tal forma que nos obliga a vivir fuera de nosotros. Dígamelo usted a mí que no hago sino vivir una vida que no está hecha a mi escala, una vida que, más que vivirla, me obliga -a veces con la más franca de las risas- a verme desde fuera de ella, como si yo fuera un extraño, un fantasma de carne y hueso”. Este modo de combinar introspección y desdoblamiento será el terreno propicio para la creación poética a partir de un nuevo orden vital y verbal: el poeta comienza a explorar nuevas cadencias y perfiles de su intención poética; selecciona y transmuta sus materiales en imágenes que, una vez móviles, estallan ante los ojos hasta quedar en un solo trazo donde se esfuman los colores; su voz se llena poco a poco de ecos, de silencios que habitan bajo sombras de palabras.

Al descender a esa zona donde medra la poesía se hará acompañar por Ulises, su diablo patrono, el poeta se convierte en “especialista en excursiones al infierno”, al abismo de su conciencia creadora, donde habría de experimentar otro singular fenómeno: la escisión entre el cuerpo y la conciencia, que lo instala en el ámbito de la dualidad: el poeta ejerce la facultad de creerse y de ser otro, combina alteridad y desdoblamiento. Este es el terreno poético desde donde empieza a confeccionar los poemas que años más tarde conformarán el cuerpo de Nostalgia de la muerte, que estará escrito bajo el asombro duradero de la escisión y la alteridad, de la nostalgia como la posibilidad de recuperar la totalidad de su ser.

A su modo ha ingresado tanto al mundo subterráneo de su Hades privado, como al mundo de lo invisible donde es una pura imagen, un eco, donde su alma deviene sombra y su cuerpo lo lleva a la conciencia de sí mismo. Tiene una doble existencia: la de su corporeidad visible y la de su imagen invisible. Ha entrado al mundo de lo desconocido donde habría de mantenerse inmóvil, en la verticalidad que el arte precisa. “La verticalidad -afirma Gastón Bachelard en El aire y los sueños- no es una metáfora vana, es un principio de orden, una escala a lo largo de la cual se experimentan los grados de una sensibilidad especial que se debate entre el entusiasmo y la angustia”. Esta postura del cuerpo encierra una concepción del movimiento; es un camino de la liberación del poeta, y su forma de avanzar es tanto en altura como en profundidad: ingresaba así al reino de la gracia poética donde los objetos adquieren vida propia y se presentan como seres que la poesía impregna de sentido. Mientras ello ocurre, el poeta ha sido inoculado por el virus más devastador y propicio para la creación: la melancolía. Al quedar invadido por esa demoníaca peste negra, mira cómo su cuerpo comienza a vestir el tatuaje de esa lepra incurable. A través de la racionalización de su melancolía, el poeta logra conciliar el mundo ideal de sus sueños y el mundo real de la experiencia vivida. Sólo el descenso a su infierno le abre el camino de su preservación, de su inmovilidad: todo habrá de ocurrir en su propia interioridad. Uno de los ámbitos por excelencia donde es posible recrear la interioridad no podía ser otro más que el del espejo.

La mano metálica

en una agua adormecida y mansa
un rostro se aventura,
Jorge Cuesta, Canto a un dios mineral.

Una de las formas de recuperar la identidad perdida y salir del abismo sólo podía surgir de las posibilidades del arte. A través de la poesía Villaurrutia lograría transmutar en descenso su sed de identidad y hambre de espacio; y su caída, en un vértigo luminoso y nocturno.

Su poema titulado así, “Poesía”, publicado en el número 4 de la revista Ulises, en 1927, es decisivo en el proceso de configuración de su poética, que habría de culminar en Nostalgia de la muerte. El tono de su voz, el manejo de los nuevos materiales además de su actitud lúdica son los cimientos sobre los cuales Villaurrutia levanta su nuevo edificio verbal. Es, además, el preámbulo donde el poeta se inicia en el conocimiento del mundo a través de su cuerpo y sus sentidos. A estas alturas del viaje, este poema es el espacio donde hacen acto de presencia sus obsesiones. Una de ellas es la compañía con quien habla a solas.

La poesía, por su parte, está hecha de las palabras que habitan el mundo inédito del silencio, así como del recinto onírico donde se ahoga y duerme el poeta, quien al liberarse del sueño ya es otro y comienza a navegar por las lúcidas corrientes de la reflexión hasta desembocar en las riberas inevitables de la escritura. En manos del poeta las palabras salen del tanque silencio, en el cual está implícita la actitud que genera el acto de creación: la más profunda espera o el más profundo abandono. Por eso, este diálogo con la poesía habrá de transcurrir bajo el signo de lo que el poeta llamaba “las dietas de la conversación”. Más que charla, se trata de un monólogo que es posible oír gracias al vínculo de la poesía con el silencio.

Como espacio poético, el “tanque del sueño” exige delimitar sus fronteras. Hacia adentro está el vado, la sombra, la nada. Es el territorio donde todo se hace eco y resonancia: repetición de la palabra y transformación de la imagen poética. Hacia fuera se topa con el estado de vigilia, el insomnio y la desesperación. En otros poemas, este “tanque de sombras” se convierte en un pasadizo secreto que conduce al poeta a la verdadera vida: la vida del tiempo del sueño; y, poemas después, será ese “mar inmóvil” donde acabará por naufragar. En ese proceso de autognosis emprendido por el poeta, la poesía es todo un instrumento reciente. No un arpa, sino un instrumento de metal, una mano que al escribir arroja chispas sonoras que trazan su grafía en el océano del tedio, como lo había aprendido en su lectura de la Oceanografía del tedio, de Eugenio D´Ors. La mano se desdobla y anula esa prisa, se endurece mientras la página abre sus puertas al eco, que rebota en los muros de la alcoba donde sueña el poeta. A través de estas operaciones el poeta “no sólo trabaja, sino que, desdoblándose, se mira trabajar. Testigo de sí mismo, se espía y se persigue, y a menudo, conduce su propia mano”. [8]

En el ámbito de las correspondencias, el poeta pondera el oficio de las manos y de los ojos donde escritura es a trazo como poesía a dibujo. En su trasegar sonoro, la palabra pierde su condición primera, la enunciación poética, y se encuentra con el rebote de mi voz en el muro. Y mientras consigue modular los ritmos internos de su voz, todo se desvanece y difunde en el aire para que el poeta pueda mirarse en lo más profundo: en la piel del espejo de la poesía. Atormentado por su sed de duración, el poeta “busca el modo de verse fuera de sí, en el tiempo, plasmado en el espacio del espejo, ese mundo rígido, incoloro, al que se entra para sufrir de pronto un agudo acromatismo, debajo del cual se advierte esa tensión interior solemne, esa pasión de estarse viendo...” [9] La realidad corporal poética reside ahora en su mirada, que no sólo es una vía de percepción, es el movimiento que lo instala en el dominio de su tiempo presente: el de la contemplación de sí mismo. Así, “el viejo símil del espejo reaparece en la poesía moderna [...] para explicar la poesía como un espejo que refleja la parte invisible del mundo”, escribe en su ensayo sobre Gerard de Nerval. A su manera, Villaurrutia consigue lo que Narciso hubiera querido: contemplarse desde el agua hacia fuera: me estoy mirando mirarme. Pero al estarse mirando, lo invade un extraño temblor: el miedo, de no ver y poder verse más; el miedo de saber que detrás del espejo está la muerte. Al no dirigir su mirada más que a sí mismo, se mira por mil Argos, / por mi largos segundos. En esos segundos en que ha logrado congelar su mirada, la poesía le permite capturar la fugacidad de su temporalidad. Al ver su imagen plasmada en el espejo, se abisma en el tiempo.

Entregado a la contemplación de su imagen que le devuelve el espejo, el “menor ruido”, quizá el parpadear del poeta, ahuyenta a la poesía. Estupefacto, al ver salir a la poesía por la puerta del libro / o por el atlas del techo, / por el tablero del piso / o la página del espejo, reconoce que ésta no tolera la mínima intromisión. Con este suceso Villaurrutia corrobora un hecho ineludible: que la inspiración no acude siempre que se le llama, pero una vez que ha llegado se va cuando quiere. La poesía emprende, como el poeta, la huida, mientas el poema permanece. Este suceso lo lleva a una certeza: que la poesía, lo inasible que el poeta pretende y a veces logra asir, que persigue siempre en su juego de formas significativas, no es igual al poema. No es la poesía sino el poema, ese objeto y ser que vive frente al lector, donde la sensibilidad e inteligencia del poeta encuentran, momentáneamente, su equilibrio. Al huir la poesía, el poeta hace notoria la experiencia de su visión: ve a través de sus sentidos. Con esta percepción se adentra en su cuerpo hasta dejarlo sin más pulso: lo deja agonizando. Así, el cuerpo al “perder la voz y la máscara” ha perdido su unidad: vive la disolución de los sentidos; experimenta otra forma de existencia: es un espectro que ha ingresado al reino de la fantasmagoría.

El poema culmina con un doble desasimiento: el del poeta que se desprende de su cuerpo y el de la poesía que se escapa del poema. Este desasimiento es una nueva forma de libertad en la que se mira vivir liberado de los objetos expresivos de la naturaleza (y de la historia). Al quedarse así, desnudo y libre, el cuerpo es una forma entre las formas. Con su desprendimiento, queda en el punto medio entre la aniquilación y la resurrección; es decir, en el ámbito de la palingenesia. El poeta, “que siempre tuvo la sensación de sentirse mirado”, ha quedado en medio de una calle de miradas. De esta manera, el cuerpo comienza a vivir, por sí mismo, en permanente desasosiego.