La aventura poética de Xavier Villaurrutia - La poética del viaje

El andar errante

En Nostalgia de la muerte la aventura presenta un primer aspecto: el distanciamiento generacional con la llamada, según José Gorostiza, “vacuidad modernista”, que Villaurrutia asume como una ruptura con las formas prestigiosas de la tradición poética, que lo llevó a explorar terrenos hasta ese momento desconocidos. Villaurrutia abre entonces, nuevos espacios para la poesía: el conocimiento de sí mismo, que es el objetivo fundamental del poeta. Villaurrutia no ignoraba que si alguna alegría tiene el arte, y en especial la poesía, es su capacidad de riesgo. Uno de ellos es romper con un orden sin salida, con un mundo cerrado a su presente. Sólo eso le permitiría uno de sus riesgos mayores: quedarse en plena orfandad. Sabía que detrás de la apariencia del mundo hay una contravida. Aludirla suponía una aventura lírica. Lo decisivo en esta aventura es que su interrogación se perfila como una forma consecuente con el ejercicio de su trabajo poético: la poesía como una forma de crítica, que se distingue “por su voluntad de ignorar la realidad nacional fantasmagórica y adentrarse en los caminos de la poesía sin ningún lastre inútil, con la herida y la ironía bien abiertas”. [53]

Si en la revista Ulises, los epígrafes concentraban la voluntad de viaje, en Nostalgia de la muerte, es otro el espíritu de las paradojas el que sale al paso del lector: Quemado en un mar de hielo, ahogado en uno de fuego. La aventura, a raíz de esta oposición, se convierte en un drama poético, ya que la interrogación ocurre no en el ámbito del ejercicio de las formas de cultura sino en el ámbito del Nocturno como la forma poética depositaria de sus realizaciones estéticas. Es ahí donde adquiere sentido la aventura. Poseedor de un espíritu inquisitivo y lúcido, Villaurrutia hace de la noche y el sueño, del cuerpo y de la alcoba, los territorios de su intimidad donde habrá de ocurrir la aventura. Parte del reconocimiento de un Todo que lo instala en el ámbito de la noche donde los placeres y los vicios se dan la mano. Al particularizar la totalidad, se entrega al conocimiento de sí a través de sus sentidos, que lo llevan a su vez a un despojamiento en el que se reconoce como un muerto viviente, como un fantasma de sí mismo. El poeta pone todo entredicho: todo vive dudosa, secretamente.

En la gruta del sueño, alumbrado por la luz nocturna del deseo, y con el paso de un dormido despierto, sin rumbo y sin objeto se echa andar. Su partida es una forma de su desarraigo. El poeta es otro: un ser que vive ya el exilio interior; es decir: piensa el mundo como si estuviera en otra parte: viajando alrededor del espejo. No elude los riegos, los asume: duda de ser un cuerpo, que él mismo o cualquier otro pueda ocupar. Pero la duda no está sola, se hace acompañar por otro procedimiento fundamental: el aguzamiento de la razón. Al afilar su razón el mundo objetivo se le derrumba. Todo es ahora una desrealización, un cambio radical en sus recursos para llegar a captar lo real interior y exterior al poeta. Este aguzamiento es una forma de violentar la razón, de ponerla en crisis, que lo lleva a imponerse sobre el verso hasta lograr su dominio: el poema es un artificio, una joya, que fortalece la voluntad del poeta mientras la poesía es un querer saber todo lo tuyo y un temor de al fin saberlo. La aventura tiene sus intervalos, entre los que están el aburrimiento y lo serio. (Soledad, aburrimiento, / vano silencio profundo, / líquida sombra en que me hundo, / vacío del pensamiento.) El aburrimiento es un tiempo privilegiado del tedio, una espera con su dosis de impaciencia: Al fin llegó la noche, la soledad, la espera. La aventura propicia la apertura de otros espacios como los del sueño -abría las salas profundas el sueño- y contrapone el principio del instante a la duración total de un suceso por demás serio: el naufragio invisible, que desencadena la aventura. La seriedad con que Villaurrutia vive su aventura radica en la manera en que vive y contempla el tiempo en sus diversas modalidades. Vive en la duración y con la intensidad que le autoriza su nostalgia. Así, los cuatro primeros Nocturnos ejemplifican la actitud del poeta.

La noche, por otra parte, instala al poeta en una temporalidad privilegiada: es el ámbito donde todo es principio, espera y consumación. Durante la noche, todo vive una duda secreta. Y al dudar de sí mismo, no es posible olvidarnos del espacio donde ocurre la aventura: el cuerpo del poeta, que se perfila como un reino.

El reino vacío

¡qué bien nos sabe la ausencia
cuando nos estorba el cuerpo!
Salvador Novo, Breve romance de ausencia

En esta travesía poética, Villaurrutia hizo de su cuerpo el vehículo por excelencia. Como él mismo señalara que “la esencia del viaje está en el trayecto y no en el destino”, uno de los caudales de la aventura es la relación que establece con su cuerpo y que, junto con los sentidos, son en sí mismos toda una aventura. Como tal no tiene un cuerpo, sino varios cuerpos con sus manifestaciones y accidentes. Como sujeto del desasimiento, el poeta se libera de sí para quedar con el cuerpo herido y con el alma en un hilo; es el sonámbulo, el “dormido despierto” que viaja alrededor de la alcoba; es “la estatua en un mundo en el que todo ha muerto”; es también el cuerpo inmóvil que desciende al abismo de la conciencia. Villaurrutia concentra en el cuerpo las posibilidades de la poesía, donde se complementan la reflexión y el furor poético, la función de crear y la de juzgar. En el ejercicio de sus sentidos, por ejemplo, el oído es un fino sensor capaz de registrar, a intervalos, el grito de la sangre / el rumor de unos pasos perdidos. Por el olfato, el silencio purifica al cuerpo de su materia deleznable: el vaho del deseo / el sudor de la tierra.

En el gusto, de un contacto, en el sabido sabor de la saliva, Villaurrutia concentra y fortalece su memoria. En el primer Nocturno se entrega a la aprehensión de las sensaciones que le ofrece la noche, hasta llegar al endurecimiento corporal, que es una forma de muerte, de muerte provisional. Al dominarse y dominar su cuerpo se sumerge en el deleite cerrado de sus sensaciones, ya absolutamente interiores. Esta experiencia le permite observar en su cuerpo al árbol de sus venas. Por virtud de la introspección el cuerpo se vuelve imagen poética que se significa por la apertura de su proceso hiperestésico. Tal imagen funciona como emblema de la vida interior y de la condición vertical del poeta: un árbol incrustado en el espejo. En esta imagen está contenido otro de los sentidos del poeta: el sentido del equilibrio. Cuando se mira amenazado, el cuerpo, erguido, se mira y siente como un cuerpo yerto. En este cuerpo opera una fina paradoja: la convivencia de su astenia frente a una opulencia vital como condición de su entrega inevitable a la escritura. Aunque su escritura no sea necesariamente irreductible a este procedimiento es también un cuerpo gobernado por la sed y el hambre de totalidad donde está concentrada su angustia: esa secreta ansiedad que lo paraliza. Como otro de sus temas, la suya es “la angustia de la inteligencia que se ha hecho ya carne viva y dolor verdadero, sinceridad. Sinceridad que salva al poeta en cualquier plano. Es poner al hombre frente al misterio, con la angustia en las manos [...] la angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad”, le confiesa el poeta a José Luis Martínez.

Sin embargo, el cuerpo se significa por una experiencia capital: la experiencia del vacío. La verdadera sabiduría del cuerpo es vaciarse; es una totalidad que empieza por desmembrar. Al vaciarse, al desmembrarse no puede menos que sentir miedo: de no ser sino un cuerpo vacío / que alguien, yo mismo o cualquier otro puede ocupar, / y la angustia de verse fuera de sí viviendo, escribe en su “Nocturno miedo”. De modo que sólo puede existir negando su cuerpo, y al negarlo trasciende su posibilidad estética no como algo bello sino como una totalidad en plena disponibilidad. Aniquilado, el hombre ya no existe más. La razón de su miedo, si es que el miedo tiene razones, es que su propia realidad humana lo abandona y deviene espectro, imagen vacua que es el testimonio de su desdoblamiento. Por otra parte, este vacío no es sólo del cuerpo, sino del propio nombre, de la propia enunciación poética: las palabras se vacían de sentido: sombras de palabras que le salen al paso de la noche. Este vacío es otro nombre de la pérdida: ha perdido su sangre y ha perdido su sombra. La sangre acabará contenida en la pluma con la que el poeta escribe su monólogo y la muerte, su soliloquio: Y al oprimir la pluma, / algo como la sangre late y circula en ella, / y siento que las letras desiguales, / que ahora escribo, / más pequeñas, más trémulas, más débiles, / ya no son de mi mano solamente, se lee en el “Nocturno en que habla la muerte”. El vacío y el desdoblamiento se perfilan como parte de una estratagema, de una simulación para eludir a la muerte a través del sueño.

El sueño de otro

No ha dormido, pero ha gozado esta noche
de un olvido más calmante que el sueño;
exaltación y aniquilamiento a la vez, de su ser.
André Gide, Los monederos falsos.

A través de su actividad onírica el poeta podrá tomar posesión, medir distancia y conocer los límites de su autognosis. Así, su experiencia onírica está relacionada con un hecho decisivo: cruzar la calle antes o después del crimen, que toma la forma del desdoblamiento. El crimen no es únicamente la abolición del cuerpo, sino el vaciamiento o negación de sí mismo para que el otro cobre vida. Este asesinato requiere de un distanciamiento que sólo el sueño puede prodigarle. El poeta se distancia, se desdobla hasta aniquilarse. Lo que vive entonces es “el sueño de la Otredad que tienen que vivir todos los poetas”. [54] ¿Qué sentido tiene el sueño en esta zaga poética? Es antes que nada, un privilegiado instrumento de conocimiento del que dispone el poeta y en el cual participa su sensibilidad y su inteligencia. Es, pues, uno de los espacios preferidos para su acción poética. Él mismo se declaraba como alguien que “ha coleccionado sueños a la edad en que otros coleccionaban libros”. Pensaba que la vida misma era un insomnio, “un insomnio creativo”, y los sueños que leemos resultan ser los sueños de otro, como se lee en “Nocturno sueño” y “Nocturno preso”. El sueño es sobre todo una forma de lo desconocido por conocer, y donde la aventura es una realidad: una aventura dentro de la aventura misma. Es en su “Conclusión al borde del sueño” donde establece su posición:

Acaso, acaso frente a tan desoladas perspectivas solamente aparezca con el prestigio de lo desconocido, con vaguedad imprecisa apenas enunciada, el culto metódico, científico y regular del sueño [...] Vida perfecta la que el sueño nos proporciona. Vida que consigue, a menudo, el equilibrio del organismo, euforia y ataraxia, ideal griego. Vida también libre y amplia: accidentada y diversa como la esencia del hombre. Vida que el sueño nos ofrece tan múltiples aspectos que hasta al más exigente deja complacido. [55]

Por otra parte, el dominio desde el cual sueña y escribe el poeta, llámese mundo aéreo de la conciencia o subterráneo del espejo, es el reino de Orfeo donde sólo deambulan los dormidos despiertos, los que no tienen sombra y han perdido su voz. Ésta, opera como el testimonio de su desdoblamiento y a la que el poeta hace acompañar de su mirada: sin más que una mirada y una voz, escribe en su “Nocturno en que nada se oye”. Angustiado por la experiencia del desdoblamiento y la pérdida, es una voz que pregunta: ¿Será mía aquella sombra / sin cuerpo que va pasando? / ¿Y mía la voz perdida / que va la calle incendiando? Atento, Villaurrutia, percibe cómo en su sueño despierto que no ha soñado, pues vive en insomnio permanente, le han robado su voz, su sombra y su propio sueño. ¿No es esta imagen la del hombre que asiste a su propio entierro? le comenta a José Luis Martínez.

Para Villaurrutia las relaciones entre el sueño y la vigilia se han borrado. Pensaba que era inútil prolongar el gusto por “las imágenes alargándolas, cazándolas como el hombre que para no perder uno sólo de sus sueños pasara la noche en vela. No tiene objeto vigilia semejante”, escribe en “Variedad”. No ignoraba que “la conjunción de ideas y visiones del sueño con las de la vigilia crea un particular estado que si se prolonga indefinidamente los límites de la verdad pueden borrarse y cree uno seguir soñando cuando está bien despierto”. [56] En concreto: en ese mundo “no vivimos en el sueño, no vivimos en la vigilia; vivimos en el mundo intermedio del insomnio, y ese mundo es el miedo. Aquí no hay personajes tranquilizadores, sino aterradores fantasmas”. [57] El insomnio se revela entonces como el estado de las agudas exploraciones de la conciencia. Una de ellas es saber que para el “ave del sueño”, ave nocturna, no hay fronteras. Ahí, el poeta no es ligero como una pluma sino grácil, liviano, pues se sueña “sin ruido ni peso”, como un pájaro, de modo que “todo lo que toca se llena de alas. Su poesía es el vuelo de una bandada de palabras, abriéndose paso entre las sombras de la noche”. [58]

Una muerte para vivir

El último viaje del melancólico
para encontrar algo nuevo es la muerte.
Carlos Gurméndez. La melancolía.

A pesar del vacío y de la desmembración corporal, el poeta conserva su presencia en el mundo del espejo y de los cuerpos, de esos cuerpos sin sentido que son las palabras, y de los objetos poéticos con quienes convive en sus poemas. Ese mundo fantasmagórico es el único mundo real en el que puede vivir. Esta forma de presencia es la manera en que asume su corporeidad: “por ella el hombre es como un junco [...] un soplo, una gota bastan para matarlo. Fuera de esta verdad no es posible concebir al hombre”. [59] Pero, ¿qué es lo que mata al poeta, si es posible decir que algo le quita, además del sueño, la vida cuando al doblar la esquina corre hasta “hallar en el espejo la estatua asesinada”? Villaurrutia plantea de otra manera este tema por demás universal. Hace de su muerte un suceso provisional al que no desliga de su correlato: la resurrección, expresada en términos poéticos naturalmente.

La muerte no lo lleva a un cambio definitivo en el cuerpo y la conciencia, sino que se concentra particularmente en el ámbito de la palingenesia. Esta forma de muerte viene a renovar en el poeta su interés por conocerse más allá de la vida y no descansará hasta encontrarse en ella. El poeta pretendía vivir la eternidad antes de morirse y no después, como lo buscaron los poetas místicos. El viaje interior deviene entonces viaje a la eternidad. Emparentado con la muerte, el viaje parece ser el viaje definitivo. Este viaje es -como lo llamaba Rodolfo Usigli- “el ensayo de un crimen”, donde no asesina a nadie sino que es él mismo quien se aniquila. El mínimo gesto, el menor indicio de vida podrá ser eterno mientras el poeta continúe viviendo aún después de haber muerto. En su aventura no se ha olvidado de pensar en aquello que resume todo el interés humano: la muerte y la inmortalidad. Lo eterno es el recuerdo que tiene el poeta del instante en que vive su muerte.

Al poeta, el mundo se le va muriendo a pedazos. Cada vez que escribe, muere una palabra, pero al morir, al quedar asentadas en el poema, renacen con otro sentido, otro cuerpo y otro peso, otra textura. Al renacer, renacen ambos -o cuando menos tienen esa posibilidad. En Dama de corazones, uno de sus textos en prosa, escribe:

Ahora estoy muerto. Descanso. Escucho. En torno mío el silencio es tan puro que un suspiro lo empañaría Los recuerdos se me ofrecen detenidos, en relieve, con los colores de entonces. Yo sigo inmóvil, el juego de vistas estereoscópicas. Cada minuto se detiene y cae para dejar lugar a otro más próximo. No es difícil morir. Yo había muerto ya, en vida, algunas veces. Todo estriba en no hacer un solo movimiento, en no decir una palabra, en fijar los ojos en un punto, cerca, lejos. [60]

El poeta mismo establece su entera y eterna disponibilidad para que la muerte pueda fijar en él su residencia. En términos poéticos precisa: Primero un aire tibio y lento que me ciña. Todo estriba entonces en disponerse a recibir la muerte que se le presenta no envuelta en un manto de tibieza, sino como la venda (que cubre) al brazo enfermo de un enfermo, que poco a poco se va helando, y abrigando al poeta hasta adquirir su consabida temperatura: y que me invada luego como el silencio frío al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto. Esta presencia lo deja con la voz exasperada, voz llena de miedo, del mar de miedo en que se ahoga hasta dejarla como un hilo del que pende la vida y se aferra a ella: y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo, cada vez más delgada y más enardecida. Como si el poeta, desesperado, dijera “me estoy muriendo y no acabo de morirme”.

Villaurrutia sabía de la solicitación casi constante que la muerte siempre le hizo para manifestarse en su poesía. Una muerte “a la que vive y experimenta de formas muy misteriosas”. Nos dice que la muerte “no es para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo, presencia que sorprendo en el placer y en el dolor”. [61] Una de estas formas es la palingenesia. Como tal, no es la muerte definitiva, sino una muerte provisional, desgarradora, oscura, que en Nostalgia de la muerte permanece como telón de fondo. La nostalgia que tiene de esta muerte no puede menos que ser una muerte particular: como su mi muerte particular estuviera esperando una fecha, un instante que sólo ella conoce. La muerte es el mayor tesoro, la presencia escondida, la compañera inseparable de su viaje: nos recuerda que “En momentos como los que ahora vivimos, la muerte es lo único que no le pueden quitar al hombre; le pueden quitar la fortuna, la vida, la ilusión, pero la muerte ¿quién se la va a quitar? Si la muerte la llevamos dentro cómo decía un poeta como el fruto lleva la semilla. Nos acompaña siempre desde el nacimiento, y nuestra muerte [viaja siempre] con nosotros”. [62] La suya es una muerte física más no espiritual, ya que en la palingenesia existe una persistencia de la materia pensante que se encarga de regenerar al cuerpo.

Esta resurrección es posible gracias a la fuerza de sus propios gérmenes irreductibles que son esos impulsos que bajo las formas de lo eterno están arraigadas en el cuerpo y en la memoria del poeta. La palingenesia deja entrever el deseo de una vida más alta. Se distingue también porque no exige una explicación del mundo o la justificación de una creencia religiosa. Sin embargo, “la esperanza religiosa de una vida nueva, después de la presente (sic) es sin disputa algo consolador y magnifico”, pensaba Villaurrutia. [63] Como tal se presenta bajo la forma de la permanencia pues sólo al morir una y mil muertes será posible, acaso, vivir después de haber muerto. La palingenesia es una férrea persistencia donde la muerte no es un ciclo más en la vida del poeta: es tanto agonía viviente como tonificante renacimiento: una lúcida y sutil avaricia. Ante la muerte nunca pierde Esta lúcida conciencia / de amar lo nunca visto / y de esperar lo imprevisto / este caer sin llegar / es la angustia de pensar / que puesto que muero existo.

Los escollos de la nostalgia

Sólo una porción de lo que en verdad ocurrió
permanece intacta en el tiempo: pero de
ella brota siempre la nostalgia que es la
mayor fuente de la poesía.
Álvaro Mutis. El reino que estaba para mí.

En sus “Nostalgias” tercera y última parte del texto, Villaurrutia atiende la primera de las dos imperiosas necesidades del ser: inclinarse sobre su pasado. Esta exigencia reviste una modalidad: actualizar su pasado. Imagino al poeta, sentado, en la alcoba de su departamento de Chapel Street, en New Haven, el brazo recargado en su sillón, sombrero al piso y con la mirada melancólica. Algo lo sostiene: las correas elásticas del tiempo le permiten entregarse no a “pensar ni juzgar sino (a) ahondar con lucidez en sus sensaciones y sentimientos”, recuerda a propósito Octavio Paz. Uno de esos sentimientos que lo corroe es la nostalgia. En una de sus Cartas a Salvador Novo, le escribe: “qué oscuro y recóndito es el sentimiento de la nostalgia [...] lo que importa es reconocer que el sentimiento vive más o menos secretamente en el hombre que viaja, y es, en cierto modo, su castigo por haber querido cambiar de sitio. Una vez contraída esta enfermedad, ya nada, ni un nuevo viaje el lugar que extraña, podría curarla, por que sucede que la enfermedad se nutre, precisamente, en el lugar en que se está y del lugar que se abandona”.

Pero ¿cuáles son esos riesgos, esos obstáculos de la nostalgia como estado sentimental en que se debate el poeta? Son, en un primer momento, lo tenebroso y profundo con que la nostalgia se arraiga en su intimidad, al grado de que toda la lucidez de que era capaz de soportar no es suficiente para salvarlo de esta enfermedad. Otro riesgo era el hecho de quedarse anclado en su pasado sin olvidar que vivía en un presente, tiempo que le permitía evocar lo sucedido. Otro riesgo era quedarse sojuzgado en las islas del tedio, que le resultaba imposible trascender. Pero, si, a pesar de sus intentos, no lograba salvarse de estos peligros, podrá cuando menos alcanzar la reconciliación consigo mismo y volver a la patria: conseguía regresar del exilio. Este retorno además de ser la culminación de la aventura, es también su salida del espejo: salir de aire que me encierra.

La nostalgia es, en pocas palabras, actualización de su pasado. El pasado es una modalidad del presente, como proponía Ortega y Gasset al preguntarse: “¿existe el pasado?” El pasado sólo existe en el presente. Acaso Villaurrutia, quien gustaba definirse como un animal nostálgico, ¿no estaba enfermo de su tiempo, que es su pasado? La nostalgia es entonces culminación de su embeleso. Pero si la nostalgia hace del poeta un ser -un animal infecto de tiempo-, sólo la muerte podía curarlo y por lo tanto, salvarlo de esa “curiosa” enfermedad que es el vivir. La nostalgia es, por una parte, una de las modalidades de su actitud crítica, y por otra el ejercicio, la demostración de su poética: la escritura del poema que es a la vez la capitalización de su experiencia de la muerte ocurrida en el pasado. “El pasado no es mejor que el presente: la perfección no está detrás de nosotros sino adelante, no es un paraíso abandonado sino un territorio que debemos colonizar, una ciudad que hay que construir”. [64]

Villaurrutia hace de la nostalgia un estado de su ser y su conciencia. Se entregará a custodiar su memoria para así preservarla y dejarla intacta, como la nieve. La memoria como lo más caro al hombre sin lo cual no es posible la vida. La nostalgia que siente es una nostalgia de sí mismo como un ser transitorio inmerso en el tiempo. Con la fuerza de ese pensar en y desde su presente, hace del pasado el lugar de las formas. Formas cuyo peso es semejante al de la nieve. Es también el sentimiento más alto, el más completo: es el que reúne y convoca la esfera sentimental del poeta. A través de ella le otorga unidad a la diversidad de su experiencia. Es quien lo lleva a experimentar las más altas temperatura: a la cólera secreta que incendia las arterias en mitad de la noche le sucede un clima frío, ceniciento. Es el puente que le permite unir el pasado con el presente y acabar con la tensión generada por los extremos: ese hielo y ese fuego que lo han quemado y ahogado deviene la vía de reconciliación consigo mismo. Es la vuelta a la unidad de su ser. Esta reconciliación es una primera victoria sobre la muerte. O también el triunfo de la memoria sobre la muerte. Villaurrutia le da forma: va de la sensación al recuerdo y del recuerdo a la nostalgia. A propósito escribe: “el vivir me parecía un dolor de algo conocido o presentido, sentido antes imperfectamente y por ello con angustia, si queréis pero conocido por mí. Sentía la posibilidad de que este dolor, esta angustia presente en la vida, bien pudiera ser una nostalgia, nostalgia de la muerte” [65]: y qué vida sería la de un hombre / que no hubiera sentido, por una vez siquiera, / la sensación precisa de la muerte y luego su recuerdo / y luego su nostalgia? Como estado sentimental, insisto, la nostalgia no es únicamente vivida por el poeta, está contemplada y configurada desde dentro y desde fuera, por él mismo. En su poetizar alcanza la unidad intencionalmente creada por la intensidad de ese estado sentimental.

Concluida la aventura, la nostalgia se perfila como un sentimiento de la ausencia, de la ausencia de la muerte. En otras palabras: de la privación de la entidad perdida. Al sentirse desheredado, privado de ese “paraíso” perdido, la escritura es el extraño medio de dominar ese infortunio. Al poeta le queda entonces “escribir desde la nada”. Para salir de esos escollos sabía que era necesario volver a la patria, al solar nativo, regreso que habría de devolverle la salud física y moral necesaria para recobrar la confianza en el porvenir y reconciliarse consigo mismo. Él mismo lo señala cuando afirma que “La vida me parecía que es volver a un lugar o a un estado conocido, a un lugar o a un estado de origen, o para decirlo con una expresión de un valor incalculable para mí, a una patria anterior. La muerte es la patria de los pobres”. [66] Si en la aventura el poeta es el pez que nada a contracorriente, en la muerte es el pez que se da cuenta que es ineludible regresar. Quien vuelve es el “Ulises salmón de los regresos”. Atrás quedó su río de olvido y de tinieblas. Al atravesarlo no podía menos que vivir ese hecho consabido: la transfiguración poética que lo ha convertido en otro, en el otro: él mismo. Su “regreso a casa” obedece a una razón: el exilio interior no podía ser eterno. Regresar era “curarse” y trascender así su nostalgia. Este hecho concentra en sí su liberación, su transformación total. Se ha cerrado un ciclo, ha terminado la aventura. O ha empezado realmente. Salir de aire que me encierra era salir del espejo, de la alcoba y disponerse a vivir. Vivir desde la nada.