Venecia, esa ciudad que, como lo expresa Morand, "ha tomado el partido de los poetas al erigirse sobre las aguas", es espejismo, ilusión, reflejo de la quimera humana en la superficie de los canales. Será en la Venecia dieciochesca, amante del placer y la belleza terrenales -"Venecia está enamorada del placer y la belleza", exclamará uno de los personajes de Un jeune homme de Venise- donde el reflejo-espejismo adquirirá su mayor expresión. Las aguas de los canales reflejarán de noche las logias iluminadas de los palacios, como el de Monselice, procurador de la ciudad, cuyas luces se proyectarán en las aguas del Gran Canal, en el transcurso de la fiesta celebrada, con motivo del cumpleaños de su hijo, Tomaso:
"En el palacio de los Monselice, las arañas de la gran sala del primer piso se hallaban iluminadas y algunas lámparas ardían en la sucesión de pequeños salones dorados y rojos. El Gran Canal sólo reflejaba las luces de la logia de la sala."9
Este reflejo de los palacios en las aguas de los canales actuarán, en el texto de Cluny, a modo de elemento recurrente, en el marco de una evocación decadentista de Venecia, cuyo brillo, poder y esplendor, cerca ya de su fin, no son más que un espejismo. Al tiempo que el agua refleja trémulamente en la oscuridad de la noche los deslumbrantes y mágicos interiores palaciegos de la ciudad, también ésta arrastra consigo el tiempo, haciendo así cada vez más cercana la muerte:
"Su corazón vuelve a latir pausadamente y los fragmentos brillantes del tiempo que las aguas del canal arrastraban se reagruparon poco a poco. Las ventanas de los palacios resplandecían por encima del gentío, las barcas y las góndolas."10
Esta "fusión de la piedra y el agua", puesta de relieve mediante el juego del reflejo-espejismo, mencionada por Mohrt, desde una reflexión pictórica, dará lugar pues, en el texto de Cluny, a un espacio mítico veneciano, expresión de una búsqueda inmanente de placer y belleza, ineludiblemente abocada a la destrucción, como toda empresa humana. El cruel y descarnado punto final del sueño quimérico de la belleza terrenal, quedará plasmado en la figura de una vieja catin (prostituta) sola y abandonada, en Cluny, o en el cuerpo deforme e hinchado de la madre de Claude, en Bredin, donde la imagen del vientre y de las carnes fláccidas se repetirá obsesivamente, como más adelante podremos ver.
El carácter caduco de la belleza humana, como expresión cruel y engañosa de la existencia, en el espacio mítico de Venecia, presente en Cluny y Bredin, presenta cierta analogía con el análisis de Giorgio Bassani (Magazine Littéraire), acerca de la ensoñación de Venecia en la obra de Ben Jonson, Volpone. En ella, dice Bassani refiriéndose a un pasaje concreto de la obra, la ciudad de los canales aparece como un bello cuerpo de mujer inanimado y muerto, en una dinámica de ilusoria y estéril persecución errática de la vida, a cuyo contacto se derrite y se convierte en sangre.
"¡[Venecia], qué maravilla, la estrella ardiente de Italia...! Y una carne que al tocarla se derrite y se convierte en sangre."11
Esta fusión de la piedra y el agua es retomada por Mohrt, desde el ámbito de la pintura, a través concretamente de un cuadro de Monet que representa un palacio veneciano, visto desde los reflejos de un canal.
Un elemento importante del complejo andamiaje de la ensoñación veneciana está igualmente compuesto por el binomio agua-cielo.
Desde la ventana de la habitación en la que se aloja Claude, con su madre, éste contempla la maravillosa vista del "Gran Canal cuyas aguas temblorosas acarician el cielo azul". Este elemento, aunque no muy importante en el texto de Bredin, adquiere, sin embargo, un fuerte relieve, en la góndola fúnebre, con el féretro de la madre, a bordo de la cual se encuentra Claude que, junto con un sacerdote y los enterradores, se dirige a la isla cementerio de San Michele, para asistir al sepelio. En el transcurso de la travesía, la góndola, transfigurada en un ailleurs rimbaldiano, un monte Tabor, se convierte en el escenario de un estado de felicidad y dicha infinitas. Una vez celebrado el entierro y tras la marcha del celebrante y sus acompañantes, Claude decidirá quedarse en la isla, consumándose en ella su misteriosa desaparición del mundo. En esta transfiguración de Claude, se borrarán los límites que separan el agua del cielo, fundiéndose ambos elementos en un todo, tal vez, la Eternidad.
"Apenás distinguía el cielo del agua, el cielo en el agua [...], el agua en el cielo transparente. Una paz le venía desde muy lejos, una paz semejante al silencio, a la laguna, a las islas, una paz llegada del horizonte desvanecido, de ese movimiento furtivo, continuo, a la superficie del mar, de la piel, algo así como un estado de felicidad."12
En el marco de esta fusión agua-cielo, se produce, en el texto de Bredin, un giro de ciento ochenta grados, en lo que respecta a la ensoñación de Venecia. La persistente y obsesiva imagen de los estragos del tiempo en el cuerpo, a través de la no menos recurrente referencia al vientre hinchado y fláccido, representación en la que más adelante nos detendremos, la destartalada, insalubre y viscosa Venecia, sus burdeles, su oscuridad... se apartarán par dejar paso a un espacio mítico de Eternidad.
En Cluny, el binomio agua-cielo, sirve para celebrar la grandeza y belleza de Venecia. Si bien el agua, íntimamente vinculada, en el texto, al cuerpo (binomio agua-cuerpo), nos adentra en el campo de la muerte, inscrita en términos de descomposición y putrefacción, como más adelante veremos, el binomio agua-cielo, se convierte en expresión del decorado grandioso y monumental de la República Serenísima. Ambos binomios constituyen de algún modo las dos caras de una misma moneda. Detrás de los fastos y esplendores de la Venecia de los Monselice, se oculta la fragilidad sobre la que ésta se asienta. De este encuentro agua-cielo, por encima de "las cortas olas cortantes de la laguna", el cielo muestra "su magnífico orgullo que le confieren la gloria, el poder y el oro". El esplendor de esta sociedad dieciochesca, marcada por la búsqueda del placer, vuelve a reflejarse aún con más brillo, en el espectáculo pirotécnico que ilumina las aguas del Gran Canal, con motivo de la fiesta celebrada en honor a Tomaso Monselice.
"Cien soles se avanzaron sobre el agua negra del Gran Canal, salpicando los palacios, envolviendo la multitud de góndolas y barcas, en un polvo de fuego."13
La alianza agua-cielo surgirá nuevamente en la descripción del sublime espectáculo del alba, en la plaza de San Marcos, prodigio natural que congregará a decenas de venecianos:
"En verano, los venecianos acuden a tomar chocolate delante de San Marcos, cuando el sol se levanta sobre el archipiélago y acaricia suavemente las tejas de los tejados."14
Entre el agua y el cielo del paisaje veneciano, la bruma, que desempeña igualmente un papel importante en la ensoñación de Venecia. En el texto de Emmanuel Roblès, la bruma nos presenta una ciudad de espectros hundiéndose lentamente en sus aguas, en el marco de una iconografía muy cercana a la estética romántica, reflejo de "la tristeza fisiológica y el agotamiento de la ciudad de los canales", como señala Mohrt retomando una frase de la obra Amori et Dolori Sacrum, de Barrès. Los palacios, la plaza de San Marcos, la Salute... apenas se distinguen tras la espesa bruma veneciana que da a la ciudad un carácter fantasmagórico de irrealidad. La función metafórica mortuoria, expresada por el agua, queda de este modo completada y reforzada por la presencia de la bruma. En L'absence, la bruma no sólo forma parte del paisaje exterior veneciano, como en Venise en hiver, sino que también acaba integrándose en el propio paisaje interno de quienes lo habitan. En relación a la madre de Claude y su estado físico de debilidad extrema, Bredin se referirá a la bruma para designar aquello que se interpone entre ésta y la vida. La imagen de la bruma, en L'absence, se convertirá por lo tanto en expresión metafórica de la cercanía de la muerte, dentro de la misma función del mármol sobre el cual resuenan los pasos fúnebres, en la obra de Cluny.
Esta interiorización del paisaje externo se producirá en términos análogos, con el personaje de Hélène Morel cuyo estado emocional halla su más palpable expresión en el decorado brumoso de la ciudad:
"Cada día que pasaba, Hélène se sentía más unida a esa Venecia adormecida por el frío, admirando en ella sus repentinos y maravillosos cambios de luz. Todo ese decorado brumoso podía en un instante recobrar sus líneas precisas."15
