La escena del carnaval veneciano, representada en el grabado de la habitación de Hélène Morel y reflejo de su paisaje interno, inscrito en grisáceos y monótonos términos de sumisión y acallamiento emocional, pone de relieve un importante elemento inherente a la ensoñación mítica de Venecia: la máscara. Será en Un jeune homme de Venise, en el marco del carnaval veneciano, donde la máscara desempeñe una función textual realmente importante. En el doble plano, en el que se inserta el texto de Cluny, constituido, por un lado, por la sombra de la muerte - muerte de Saint-Sever, Fabiano y Borsi y ocaso de una civilización, amenazada por el poderío naval de los turcos - y, por otro, por el modus vivendi de la República, basado en el disfrute del placer y la belleza, la máscara se interpone entre estas dos realidades con el fin de conjurar el peligro que, para su supervivencia, la primera representa para la segunda. La máscara, revestida del mágico pero ilusorio poder de alejar los demonios de la mente del hombre, afanado por apartar la mirada de su finita y mortal condición, no hará sino fracasar en su empresa, situando a éste en el extremo opuesto de su inicial punto de mira, al abrirse aún más su herida sangrante -la percepción abismal del universo- convertida en un espacio latente y espectral de miedos y sombras, espoleado por la impotencia de huir de su realidad existencial, a través del bullicio y la dispersión de la fiesta veneciana. En pleno fragor del carnaval, el abate Giovani Montovano, en compañía de Saint-Sever y su amante, Laura Foscarini, se recrea en la ensoñación de una noche, en los brazos de una hermosa dama.
En el recorrido, junto con sus dos acompañantes, por la orilla del estanque de San Marcos, sostenido por las escasas fuerzas, cada vez más mermadas por el imparable avance de la enfermedad, Saint-Sever ve en la máscara de Montovano el desesperado y vano afán del hombre en no mirarse de frente, desapareciendo y disolviéndose, tras el bullicio carnavalesco. En su profunda reflexión interna, notablemente potenciada por la aguda lucidez conferida por la sombra de la muerte, Venecia se yergue en representación de una fascinante y monumental máscara, cimentada en la epicúrea conciencia del instante:
"Y Saint-Sever posa su mano húmeda sobre los párpados, como por la mañana, cuando se quieren apartar los restos de las pesadillas, esparcidas por la memoria. Los soportales, el inmenso dibujo de ensueño de las orillas de los canales y de los palacios de mármol, la plaza se entregan a ese movimiento de la muchedumbre en el que sólo falta una máscara para desaparecer una y otra vez: el intervalo de un segundo, de un gesto maquinal y anodino que le hace desaparecer a uno, en el oceano de los gritos, las risas, los conciertos, el juego de las barcas, las conversaciones perdidas, ese maravilloso desorden."25
A través de los personajes de Montovano y Saint-Sever respectivamente, se enfrentan dos planteamientos existenciales claramente contrapuestos. Por un lado, la dieciochesca visión veneciana de la condición humana - o "existencia fácil" retomando la expresión de Goethe, en referencia a la ciudad de los canales y su reflejo en la música (Vivaldi, Galuppi...), el teatro (Goldoni) o la pintura (Guardi, Canaletto, Tiepolo...) - liberada de una visión teológica y coercitiva del mundo, por otro, una percepción más espiritualista de la existencia, consciente del carácter estéril de lo que, un siglo antes, Pascal designaría con el nombre de "divertissement" (divertimento).
De la reflexión de Saint-Sever, sobre la base de la máscara, como modelo de representación del mundo, se desprende una rotunda crítica contra el racionalismo del discurso dieciochesco, inhibidor de cualquier tipo de expresión de los sentimientos. Venecia, al igual que un frío cuerpo inerte de mujer, como antes apuntábamos, se convierte en un espacio mítico de estéril belleza, un quimérico espejismo, con el que el hombre tropieza, sin tener al alcance la verdadera clave de su razón de ser. Desde esta perspectiva prerromántica y rousseauniana, Saint-Sever considera a su amada como una excepción veneciana a esta lectura del mundo en la que la inhibición de los sentimientos se convierte en ritual:
"Porque ella no podía pertenecer a lo que tenía por costumbre oir, decir, a ese ritual de la sociedad que permite, cuando se tienen sentimientos, no mostrarlos nunca o, cuando no se tienen, no dejar ver que se carece de ellos."26
En pleno apogeo de la fiesta de los Monselice, Fabiano y Domenico, hermano de Tomaso, atravesando por la noche la plaza de San Marcos, se cruzan con el incesante ir y venir de quienes celebran por las calles el carnaval, ocultos tras sus máscaras y capas. Estas espectrales figuras, surgidas de la oscuridad serán descritas por Cluny como "pájaros ciegos", cautivos de la quimera veneciana, metáfora del hundimiento del sueño de la Razón:
"Fueron a parar cerca de la piazzetta, y girando a la izquierda, cruzaron el puente para meterse bajo la galería del Palacio Ducal. Las máscaras iban y venían en la gran plaza de Venecia, envueltas en sus capas, sin conocerse ni reconocerse, como pájaros ciegos, a la espera de nada."27
