Venecia, en el paisaje mítico de las cinco obras, no representa una idea sino una imagen a la que se llega mediante el lenguaje de los sentidos. En Venise en hiver, Hélène Morel inicia su estancia en la ciudad emprendiendo la lectura de las memorias de Ludovico Manin, último dux de la República, destituido por Bonaparte, en 1797, o escuchando los conceptuales y convencionales discursos del tío Carlo sobre los terrorismos de signo izquierdista y derechista - no olvidemos que la obra está ambientada en la Italia de los setenta, en plena era Moro, convulsionada por las bombas y metralletas de las Brigadas Rojas y los neofascistas - para sucumbir luego gradualmente al abismal hechizo veneciano que le hace descubrir el amor, siempre inseguro, siempre atormentado, como corresponde a toda buena trama literaria inserta en la no menos insegura y atormentada ciudad de los canales.
Para Mohrt, la dominante sensorial de la ciudad representa igualmente el eje en torno al cual se teje toda su ensoñación, fuente de la creación pictórica:
"Venecia representa para mí la prueba apabullante de que es a través de los sentidos, y no de la idea, cómo hacemos la experiencia del mundo."28
En su largo recorrido autobiográfico, Morand identifica, desde la misma dimensión psicosensorial, la imagen de Venecia con la suya propia:
"La imagen de mi ser y la imagen del ser de Venecia coinciden en numerosos puntos."29
L'absence y Un jeune homme de Venise, en el marco de la ficción, proyectan igualmente con especial intensidad su propia imagen, construida sobre la trilogía agua-cuerpo-muerte. La dimensión lagunar de Venecia, cubierta por las negras aguas, de las que emergen espectrales figuras de piedra y mármol, supervivientes de su incesante combate contra el agua, se inscribe pues, en ambos textos, en una lenta y agónica ensoñación de la muerte. Asalto de la muerte, en L'absence, a través de la pormenorizada descripción de la enfermedad de la madre de Claude y de la misteriosa desaparición de éste, brutal irrupción igualmente del elemento mortuorio, mediante los personajes de Saint-Sever, Borsi y Fabiani, con el trasfondo histórico del lento hundimiento de la República Serenísima de Venecia. Tanto en Bredin como en Cluny, la muerte aparece ligada al deterioro físico y la putrefacción, en el seno de la podredumbre lacustre de las aguas. L'absence incide una y otra vez, con neurótica insistencia, en la descripción del cuerpo de la madre de Claude, castigado por el tiempo y la enfermedad. Las referencias a la flaccidez de sus carnes abundan en el texto. El cuerpo, presa de la enfermedad y la vejez, se convierte en una informe masa adiposa. Los senos caídos se desparraman sobre el vientre como dos ríos de lava, en un estado de semidescomposición:
"Claude se acercó a ella para cerrar la cortina de la ventanilla. Le costó trabajo no tocar el vientre, al igual que los senos desparramados sobre el vientre, como dos ríos de lava."30
En una de las largas noches, dedicadas por Claude a velar el atormentado sueño de su madre, la alienante y obsesiva imagen del vientre / senos vuelve a irrumpir:
"La sábana subía hasta la barbilla y cubría el enorme paquete de vientre, los senos, todo aquello que se pudría."31
Esta esperpéntica metamorfosis física sufrida por el cuerpo de la madre se desarrolla en una extensión cronológica cuyo espacio toponímico se sitúa en la isla de Torcello. Torcello se inserta así en el paisaje mítico de L'absence en un antes - una excursión que, en el pasado, en pleno apogeo de su juventud y belleza, la madre realizaría a la isla, en compañía de uno de sus amantes y un después - el presente del relato y lugar al que ésta sueña con acudir sin conseguirlo, debido a su extrema debilidad -línea divisoria situada entre la vida y la muerte:
"Se duerme. La contempla observando lo que queda de una mujer ligera: todas esas carnes derruidas entre dos viajes a Torcello."32
La noche en la que tiene lugar la muerte de su madre, Claude, intentando acomodarla en la cama, se ve nuevamente enfrentado a la dolorosa visión de sus senos marchitos:
"Quería enderezarla para sentarla en la cama. Lo intentó cuatro veces. Sus dedos se hundían en los senos, en la esponja de los senos caídos. La sabana resbaló. Desprendía un olor infernal."33
En un proceso inverso, al igual que la bruma veneciana se convierte, como ya apuntábamos anteriormente, en metáfora de la mirada muerta de la madre, la imagen del vientre / senos, elemento envolvente de la ensoñación de la muerte, se extiende al paisaje externo de Venecia, al mobiliario y al espacio erótico corrompido.
Contemplando las vistas, a través de la ventana de la habitación, Claude distingue, envuelta en una densa bruma, la iglesia de la Salute, parecida a un enorme vientre. Igualmente, la mesa veneciana que, en esa misma habitación, separa las dos camas, se avanza amenazante como un vientre. Por último, de regreso de su excursión a Torcello, Claude acude a un burdel, encontrándose con tres exuberantes chicas, con unos voluminosos pechos.
La relación cuerpo (vientre / senos) - muerte, en torno al lugar mítico de Torcello, se complementa mediante su vinculación con el agua. Las aguas estancas, las escaleras que se hunden en los silenciosos canales, la palabra deshilvanada e inconexa hundiéndose en la laguna...constituyen el tercer vértice de este triángulo que nos adentra en una percepción abismal del universo.
La muerte, o más bien su sombra que, a través de la enfermedad, todo lo corrompe y destruye, adquiere no obstante, en L'absence, al término de su lento y devastador proceso, una dimensión de eternidad. Por medio de una dinámica de regeneración, opuesta al carácter destructor del agua y destructible del cuerpo, la muerte, una vez consumada su obra de aniquilación material, se convierte paradójicamente, para Claude, en fuente de dicha y eternidad, en los espacios míticos de la iglesia de San María del Giglio, marco de la celebración de la misa de corpore in sepulto en memoria de su madre, y la isla cementerio de San Michele, donde serán enterrados sus restos.
Esta misma constante temática de la muerte, ligada al registro de la podredumbre y descomposición orgánicas, aparece en Un jeune homme de Venise, en toda su crudeza, aunque sin la irrupción del espacio de Eternidad de L'absence, surgido del lecho mortuorio de la madre de Claude. De los tres personajes, enfrentados a la conciencia de su fin terrenal, Borsi, Fabiano y Saint-Sever, sólo este último, desde una percepción del universo marcadamente prerromántica, intenta dar un sentido trascendente a su propia muerte. Si, en L'absence, la ensoñación de ésta se construye en torno a la figura de la madre ausente, en el espacio mítico de la infancia, que Claude intenta por todos los medios rehabilitar, en el tiempo real del relato, en Un jeune homme de Venise, la muerte individual se sitúa permanentemente en paralelo con la muerte de una civilización. Sobre este plano se fundamenta la estructura textual de la obra, punto de encuentro de dos componentes antitéticos o binomios, constituidos respectivamente por vida / muerte individual y vida / muerte colectiva, cuyos términos respectivos, referidos a la muerte en su doble vertiente individual y colectiva, estarán igualmente relacionados entre sí, como acabamos de apuntar.
Junto al lecho de muerte, cama podrida, en el que yace el héroe salvador, en dos ocasiones, de la República, Filipo Borsi, Gran Comendador, descrito como una vieja barca podrida invadida por las aguas -de nuevo aparece aquí la metáfora de la barca, en referencia a Venecia y sus gentes, que ya encontramos en Les dimanches de Venise- asoma también el rostro moribundo de Venecia:
"Filipo Borsi, Gran Comendador, se ahogaba y oía el ruido del agua sobre las rocas, que venía, subía hasta él, hasta su cama podrida de anciano enfermo. Habría que morirse limpiamente, no como una vieja barca podrida que coge el agua [...]. Venecia también va a reventar."34
En un café veneciano - a los que tanto alude Morand, en Venises (Quadri, Florian...) - de la piazzetta de San Marcos, mentidero político y social de la ciudad, en pleno fragor del carnaval, entre el Palacio Ducal, la Biblioteca y uno de los lados de la basílica, Saint-Sever, desde un sentimiento más sereno de la muerte, aspira anheladamente al reposo eterno, que le sugiere la imagen, ya mencionada, de las aguas tranquilas sobre el mármol. También, en medio del bullicioso gentío, con la fugaz aparición del Dux, junto con el autor de teatro, Gozzi, como si de una opera buffa se tratara, surge una Venecia, amenazada, sentenciada a muerte por el avance bélico de la flota turca, cuya inconsciente población vive totalmente de espaldas a su suerte:
"La sala entera brillaba delante de él y pensaba en la magia del agua sobre el mármol, fuera, a algunos pasos. [...] Estaba sediento de la magia de esas aguas tranquilas que parecían detenidas en su carrera, inmóviles entre las piedras, aguas de silencio y muerte. Y además, la guerra...Si mañana entraran los turcos por el Gran Canal, los llevarían al baile o al café."35
Tal despreocupación, por parte de toda una población, ante la dramática situación militar vivida, que amenaza con poner fin a los días de la República, inmersa en su "existencia fácil", sorprenderá poderosamente al francés Saint-Sever. La presencia del Dux, en uno de los cafés de moda de la ciudad, debatiendo frívolamente con sus acompañantes sobre temas culinarios, en pleno fragor de los cañones, no dejará de llamarle la atención. Semejante cuadro, en su país, con la visita de Luis XV al café Procope, lugar de cita de los representantes del pensamiento ilustrado del siglo, le resultaría totalmente irreal.
Las máscaras, metáfora del goce inmanente del instante, en las claves ideológicas del pensamiento dieciochesco, como ya hemos visto, tras las cuales se oculta el hombre con el fin de no asomarse a las profundidades abismales de su ser, desfilan en un incesante cortejo ante un Saint-Sever, recorrido por la sombra de la muerte. En las coordenadas del doble plano (vida / muerte) en el que transcurre el texto, frente al jolgorio carnavalesco del gentío, de la mirada de Saint-Sever, posada en los fondamenti, y en una dinámica de interiorización del paisaje circundante, surgen imágenes, nuevamente en el marco de una ensoñación lacustre de la podredumbre y descomposición, ligada a la representación mítica de la muerte. En este universo, en el que todo se deshace y corrompe, Saint-Sever, orfebre de la palabra, al igual que Claude, en L'absence, asiste al naufragio de ésta, en las profundidades abismales y turbias del agua:
"Sus pasos son lentos, y sus gestos y, al hablar, las palabras se escapan difícilmente de su boca: las mira vacilantes, ante él, flotar un poco en la noche y luego hundirse en silencio, en esa agua podrida que está ahí, la lluvia podrida en sus ojos, el agua podrida que sube y llena su cuerpo."36
También Fabiano, nombrado Gran Almirante de Venecia, ve planear encima de él la sombra de la muerte, en la desenfrenada agitación del carnaval. La conciencia de los días contados que le quedan de vida, por el papel de héroe militar que le ha asignado la ciudad, le aparta de la empresa de búsqueda de la felicidad terrenal, en la que se afanan sus contemporáneos, produciéndole tal sentimiento cierta amargura. Su sueño ahora realizado de verse convertido en el forjador de los destinos de su patria, le llena también de desasosiego y tristeza al ver cómo la felicidad, algo tan veneciano, queda sacrificada en aras del heroismo. En cualquier caso, su destino y el de la República se hallan indisociablemente unidos. Su muerte será también la muerte de la República, la derrota del sueño quimérico de las Luces, en la que nada sobrevivirá:
"Un día Venecia se hundirá, las paredes preciosas de sus palacios, con sus elegantes logias y salones, llenos de tesoros, rodarán por la laguna, invadida, indiferente. Ni siquiera quedará en pie, el orgulloso gesto de su campanile para guiar la memoria, a través de las aguas fangosas del mar."37
Fecundadora de un discurso escritural, Venecia no sólo aparecerá vinculada, en estos cinco textos, como hemos visto, a un decorado físico, sino también a una lectura del mundo, emanada de éste, sobre la base de una ensoñación acuática de carácter lacustre. Cada una de estas cinco obras, portadora de una determinada experiencia, en la relación del "yo" con el mundo, se estructurará en espacios, unas veces, comunes, otras, opuestos, con respecto a las demás. Cada Venecia mostrará pues su propia aprehensión del mundo, cobrando mayor relieve en su relación con las demás Venecias. Territorio mítico dentro del cual se desarrollará la vivencia, o mejor dicho, supervivencia, juego de equilibrio entre la vida y la muerte, las Venecias de nuestro estudio se reagruparán en términos de finitud inmanente (Un jeune homme de Venise), desde una dimensión lacustre de la ciudad, abocada a la destrucción total y absoluta del ser, o en expresión de Eternidad (los títulos restantes) - tal como señalábamos en L'absence - reconciliación con el mundo, acto de redención mediante el "yo" autobiográfico (Venises), el encuentro con la creación pictórica (Les dimanches de Venise), la madre (L'absence) o la pasión amorosa (Venise en hiver). Tal es la culminación, en este segundo grupo, de un proceso iniciático de inmersión en las oscuras entrañas de la vida, aguas fangosas que desembocarán en una revelación del universo nueva y regenerada.
Finalmente, al margen de cualquier dimensión inmanentista o trascendente presente en los textos, la escritura creadora y vertebradora del ser, cristalizada en estos cinco títulos y surgida de las aguas y fangos lagunares, metáfora del hombre, se convertirá también en salvación o respuesta al grito desasosegado del hombre, como el que resuena en esta plegaria, en la voz del salmista, de resonancias tan venecianas:
"¡Sálvame, oh Dios, porque las aguas me llegan hasta el cuello! Me hundo en el cieno del abismo, sin poder hacer pie; he llegado hasta el fondo de las aguas."38
