1. 1 El discurso musical como soporte del discurso cinematografico
2. 2 La música se incorpora al celuloide
3. 3 Clasificación y características de la música aplicada
4. 4 La composición musical al servicio de la imagen cinematografi
5. 5 El discurso musical como soporte del discurso cinematografico: siste
6. 6 El cine como recurso didactico
7. 7 Notas

7 - Notas

Monografía creado por Enrique Téllez. Extraido de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/cine_mus.htm

21 de Agosto de 2006

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1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Española (2 vol). Madrid. p. 385.
2. Op. cit. p. 387.
3. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En él intervinieron instrumentos como el acordeón, el saxofón y el violín, tal y como reflejan numerosas fotografías realizadas durante el rodaje. Op. cit. p. 394.
4. Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del cine hablado a la optofonética, incluido en el catálogo de la exposición (p. 253) que el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) dedicó, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifacético creador y miembro activo de la vanguardia dadaísta del Berlín de comienzos de siglo.
5. GRYZIK, A. (1984): Le rôle du son dans le récit cinématographique. Minard. París. De entre la abundante bibliografía que trata la relación de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, este breve texto.
6. Por razones de espacio, reduciremos al máximo el número de ejemplos analizados, con la intención de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas para reconocer su presencia en el discurso audiovisual.
7. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.
8. La dificíl situación política por la que atraviesa Europa en las primeras decadas de este siglo hace que los gobiernos intenten reforzar su posición política a través del formato audiovisual. El gobierno británico emplea con éxito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la primera guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondrá en marcha una potente maquinaria al servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los títulos de esta campaña será En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en 1939, durante la guerra civil española). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la producción de Alexander Nevsky, que refleja la gesta épica del héroe que llevó al pueblo ruso a la victoria sobre el ejército invasor alemán en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de una metáfora visual, en clara alusión a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su política expansionista.
9. STRAWINSKI, I. (1977): Poética musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
10. Conocemos por el código de tiempos el momento exacto en el que aparece en pantalla una imagen que queremos acompañar con música. Realizando una sencilla operación encontraremos el pulso o fracción del mismo (x) que coincide con la imagen que queremos acompañar:

        tempo de la obra  x  ubicación temporal del gesto cinematográfico
      X= -----------------------------------------------------------------
                    60
     

    Existen otros procedimientos, incluso para calcular x según el fotograma exacto en el que está impresionada la imagen.
11. CHION, M. (1990): La audiovisión. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.
12. Esta cita está incluída en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.
13. CHION, M. op. cit. p. 75.
14. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Cátedra. Madrid. El autor nos narra a través de una anécdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al inglés de una película de Fellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuración sonora de los personajes.
15. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremos una descripción detallada acerca de los métodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papel que la música desempeña en la obra de Fellini.
16. Carlo Delfrati es autor de un libro de educación musical en el que se dan algunas orientaciones para la realización de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore. Napoli. 1990.

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Autor y licencia de 'La composición musical al servicio de la imagen cinematográfica'

Monografía de Enrique Téllez. Extraido de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/cine_mus.htm