La conformación del espacio paratextual en Triste, solitario y final, de Osvaldo Soriano - La intertextualidad según Soriano

Resulta obvio decir -pero lo diremos- que al ocuparnos del espacio paratextual en Triste, solitario y final, estamos ocupándonos de una de las manifestaciones de lo que Julia Kristeva definió como intertextualidad y Gérard Genette, como transtextualidad. Sin embargo, debemos realizar algunas precisiones metodológicas en cuanto a los alcances que nos proponemos y, por ende, el recorte de estos conceptos que hacemos en el abordaje de la obra de Osvaldo Soriano. Seguiremos, en este recorrido, a Bajtín (1990), Kristeva (1981), Calabrese y Martínez (2001), Barrenechea (1983) y Genette (1989).

Nos parece particularmente productiva la noción bajtiniana de que la intertextualidad (término, no olvidamos, acuñado recién por Kristeva) no sólo es retrospectiva sino también prospectiva a partir del movimiento dialógico de la comprensión: “el punto de partida - el texto dado, el movimiento hacia atrás - los contextos pasados, el movimiento hacia delante - la anticipación (y comienzo) de un contexto futuro” (Bajtín, 1990: 384). Así, se llega, como apuntan Calabrese y Martínez, a “una relación dialógica de carácter creativo que las transforma de palabras ajenas en palabras propias-ajenas” (Calabrese y Martínez, 2001: 40). Si bien el primer Bajtín consideraba la intertextualidad una operación consciente, en este segundo momento incorpora las nociones de memoria y olvido para que se produzca el proceso de apropiación. Veremos en Soriano hasta qué punto la operación es consciente o inconsciente y cómo se pueden apropiar las palabras propias.

Kristeva, refiriéndose al lenguaje poético, propone reemplazar el concepto de ley del lenguaje por el de orden lingüístico (Kristeva, 1981: 233), de naturaleza dialéctica, “un organismo cuyas partes complementarias son interdependientes” (233-234). Ello se vería contradicho en principio por el objeto-libro, finito y cerrado, pero a la vez no legible sino “en una abertura posible hacia la infinitud” (234) potencial. Atendiendo a la producción del discurso, sostiene que “en el paragrama de un texto funcionan todos los textos del espacio leído por el escritor” (236) y que, en consecuencia, «”Leer denota, pues, una participación agresiva, una activa apropiación del otro. “Escribir” sería el “leer” convertido en producción, industria: la escritura-lectura, la escritura paragramática sería la aspiración a una agresividad y una participación total» (236). La consecuencia: “El libro remite a otros libros y [...] da a esos libros una nueva manera de ser, elaborando así su propia significación” (236-237). Ello nos servirá para establecer relaciones entre los distintos libros -y aun otros soportes textuales- de la serie que constituyen Triste, solitario y final y sus paratextos.

Nicolás Rosa aporta a estas concepciones la noción psicoanalítica del “fantasma de la paternidad textual” (cit. por Calabrese y Martínez, 2001: 52) y sostiene que “la lógica de la metáfora paterna constituye un operador de relación contradictoria debido a que redunda en dos efectos contrapuestos: si, por un lado, la identificación conduce a un proceso de alienación, por el otro, el rechazo genera los de separación y sustitución” (52-53). No alcanzará este trabajo para profundizar en tales cuestiones, pero dejamos constancia de que la figura de su propio padre biológico es una obsesión para Soriano, tanto en las crónicas de Cuentos de los años felices (1993) como en la metáfora del personaje del escritor que busca a su padre en La hora sin sombra (1995), amén de la genealogía textual que el propio Soriano construye en Piratas, fantasmas y dinosaurios al referirse en sendas crónicas a Cortázar, Borges, Arlt, Bioy Casares y Greene, entre otros, en un apartado que no casualmente se titula “Dinosaurios” y en el que asimismo plantea reflexiones metatextuales.2

La intertextualidad, señalan Calabrese y Martínez, “hace posible un proceso de lectura reversible; si el hipotexto modifica al hipertexto, a su vez la reescritura promueve una lectura diferente de la escritura precedente” (58), pero simultáneamente, como citan de Noé Jitrik, “para reconocer lo diferente hay que empezar por reencontrarse con lo igual” (59). Ya de lleno en el tema de la reescritura, apuntan que para Michel Lafon, se trata de “una práctica global, y esclarece los dos movimientos principales, aunque no excluyentes, de sus procedimientos: la citación y la repetición. [...] la cita puede ser de otros o de sí; la citación puede, así, ser repetición, y a su vez, ésta ser la otra” (61-62). Ello nos resultará útil al momento de analizar cómo Soriano reescribe sus propios textos.

La noción kristeviana de genotexto, alertan Calabrese y Martínez, no implica la práctica de la crítica genética, “aspiración a la que tradicionalmente tendieron los estudios filológicos o, más modernamente, los genotextuales” (55). Barrenechea, en su teorización de la crítica genética, destaca la obra como proceso de producción textual, y, en ese sentido, la propuesta de «hacer dialogar los materiales surgidos de los pre-textos (bosquejos, planes, “escenarios”, cuadernos de trabajo, borradores, originales para la imprenta, correcciones de pruebas, publicaciones parciales) con el texto “final” [...] y aun con los para-textos” (Barrenechea, 1983: 15), a la vez que aclara que “sobre la relación entre pre-texto y texto caben dos posiciones opuestas. Existen los que piensan al primero dependiente del segundo, o los que los ven como dos entidades y dan al primero una función autónoma, liberándolo del fetichismo final” (16). “La nueva crítica genética [...] reconoce la validez de los pre-textos como textos verdaderos” (17), agrega. Nosotros tampoco aspiramos a una crítica genética de Triste, solitario y final, sino más bien, de acuerdo con Michel Riffaterre, a trascender el sentido para llegar a la significancia a través de la red paratextual (cit. por Genette, 1989: 11).

Recurrimos, entonces, a Genette. No es casual que lo que en Palimpsestos denomina como objeto de la poética, la transtextualidad, haya sido llamado anteriormente, en Introduction à l’architexte, así fuese “a falta de mejor término, la paratextualidad” (9). Deudor reconocido de la teoría de la intertextualidad de Kristeva, que restringe a “una relación de copresencia entre dos o más textos, [...] la presencia efectiva de un texto en otro” (10) en forma de cita, plagio o alusión, enseguida se consagra al paratexto. Éste, además de comprender “título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos tipos de señales accesorias” (11), adquiere otras manifestaciones que son las que precisamente nos interesan. En primer lugar, “el «avant-texte» de los borradores, esquemas y proyectos previos de la obra pueden también funcionar como un paratexto” (12), es decir, los pre-textos. En segundo término -y ello nos remite directamente a la nueva edición de la obra de Soriano-, Genette se pregunta: “¿es lícito leer un texto póstumo en el que nada nos dice si y cómo el autor lo habría publicado en caso de estar vivo?” (12). Y en tercer orden, “[p]uede ocurrir también que una obra funcione como paratexto de otra” (12), lo que ocurriría en el caso de Triste, solitario y final y algunos de los textos recopilados en Artistas, locos y criminales. En definitiva, para el teórico francés, “la paratextualidad es, sobre todo, una mina de cuestiones sin respuesta” (12). Intentaremos esbozar algunas.