La conformación del espacio paratextual en Triste, solitario y final, de Osvaldo Soriano - Paratextos 4: "Génesis y escritura de Triste, solitario y final

Reiteramos la frase de Genette ya citada en su caracterización de los paratextos: “¿es lícito leer un texto póstumo en el que nada nos dice si y cómo el autor lo habría publicado en caso de estar vivo?”. Esto es lo que ocurre con la reciente reedición de Triste, solitario y final a la que hicimos referencia en la “Introducción”, con un grupo de textos reunidos como epílogo de la novela bajo el título “Génesis y escritura de Triste, solitario y final”. No diremos que se trata de la misma operación que realiza María Kodama con los textos descartados por Borges, pero sí reconoceremos que se trata, además, de una estrategia de mercado. Sin embargo, viene a satisfacer nuestra curiosidad de lectores voraces y, en cierto modo, vampíricos. Y, además, no podemos ni queremos dejarlos de lado en este trabajo consagrado a la paratextualidad.

Se trata de trece textos, en su mayoría periodísticos. Incluso, uno de ellos es una reiteración de un fragmento del “prólogo” a “Tribulaciones de un argentino en Los Ángeles” de Artistas, locos y criminales. Diez de los textos pertenecen al propio Soriano, en entrevistas gráficas, radiales y televisivas, en tanto los tres restantes son, dos de ellos, declaraciones de Mempo Giardinelli y Ariel Dorfman en el documental Soriano, de Eduardo Montes-Bradley, y una carta enviada por Julio Cortázar al autor en 1973.12

El encadenamiento de estos nuevos paratextos, no elegidos por Soriano sino por Forn, muestra una intencionalidad cronológica en el acercamiento del escritor a los personajes, los hipotextos (o “paternidades textuales”, como diría Rosa), el proceso de escritura y las derivaciones literarias y extraliterarias de la novela. Algunos vienen a confirmar textos ya leídos (como los de Artistas...) pero otros resultan notablemente iluminadores, ahora sí, de los procesos inconscientes que condujeron a Triste, solitario y final.

Para empezar -y para continuar con las filiaciones-, es destacable que el primer paratexto de “Génesis y escritura...” rescate el primer recuerdo que Soriano tiene no de un libro sino de un relato, y ese relato está ligado con Laurel y Hardy: “El más lejano recuerdo que yo tengo de un relato es el de mi mamá contándome historias desopilantes del Gordo y el Flaco, que ahora yo le cuento a mi hijo” (Soriano, 2003b: 197). Aquí podemos situar la incrustación en el inconsciente de la relación relato-Laurel y Hardy, que se cristalizará en Triste, solitario y final.13

Es interesante asimismo la noción architextual, es decir, cómo el relato, la novela, va buscando su género. Soriano declara: “Desde la época que vivía en Tandil fantaseaba con la idea de escribir una obra de teatro sobre Laurel y Hardy” (197). Por su parte, el escritor Mempo Giardinelli recuerda: “Desde 1971, Osvaldo nos mostraba borradores; tenía varios comienzos para el libro. Incluso durante un tiempo iba a ser simplemente una biografía del Gordo y el Flaco” (199). Obra teatral y biografía, dos géneros distintos de la novela, que hacia 1971, entonces, se revelaba como simplemente “libro” o “historia”. Dice Soriano: “Como no tenía modelo narrativo, hablaba de esa historia y no la escribía: porque no sabía qué hacer” (198).

Es entonces -y por ello no es aleatorio que anteriormente nos hayamos referido al tema de la figura paterna en Soriano- cuando encuentra ese “modelo”, es decir, ese padre textual, que será Raymond Chandler. Soriano recuerda la escena de una noche con amigos en la que uno de ellos recita un texto en prosa “tan hermoso que me impresionó. Le pregunté de quién era. Me contestó; ‘¿No conocés a Raymond Chandler?’. Y al día siguiente me mandó por un cadete El largo adiós. Así conocí a Philip Marlowe” (198).

Esta revelación del padre textual, paradójicamente, no genera un proceso de alienación sino una identificación positiva que opera como desbloqueo del trauma: “El descubrimiento -y desde allí se abrió para mí la puerta de la literatura- fue aquel día de 1972 en que leí El largo adiós. Hasta ese libro todo para mí era imposible” (198; el subrayado es nuestro), dice Soriano, para agregar: “fue Chandler quien me abrió ese mundo. Ahí encontré la manera de contar ese material con que los abrumaba a ustedes en los bares” (198; el subrayado es nuestro). Y la manera será ésta: “Aunque trabajo muy lentamente, es la primera vez que tengo conciencia de estar haciendo una novela. Creo que es irreversible” (198-199; el subrayado es nuestro).

En esta lectura psicoanalítica que estamos realizando, la reiteración del verbo “abrir” nos remite simultáneamente a las instancias de la fecundación y del alumbramiento. Y, si pensamos en la analogía entre las dimensiones del sueño, el arte y la magia, comprenderemos mejor la famosa anécdota del gato negro (animal con una atávica carga simbólica) que al pasar refiere Giardinelli: “Después está esa historia de cuando su gato se le apareció en la cocina y le dio la idea de meter a Marlowe. Y digamos que, de alguna manera, ahí se le fue la duda entre lo periodístico y lo novelístico” (199). Soriano, que recuerda sus “muchas dudas y vacilaciones” (200) para escribir Triste, solitario y final, refiere la intempestiva entrada del gato en su cocina y adopta una interpretación mágica: “Una vez que me avivé de que era el gato negro (o la gata negra, más bien) de Chandler, que venía a decirme que el único capaz de investigar la historia de Laurel y Hardy era un detective profesional como Philip Marlowe, dio un salto y se fue” (201). Esta ligazón con lo sobrenatural sin duda se relaciona con el inconsciente en la creación artística: “Esto puede parecer un chiste para quien no entiende el lenguaje de los gatos, para el que no sepa que son mediums -teléfonos, como dice Cortázar-, pero yo sé muy bien que si Triste, solitario y final existe, es gracias a aquel gato” (201).

En nuestro análisis del “prólogo” a la crónica “Laurel y Hardy. El error de hacer reír”, Soriano, recordemos, contaba la misma anécdota: “Pocos días más tarde, como ya lo he contado alguna vez, un gato negro entró por la ventana de la cocina y me trajo la noticia de que Philip Marlowe sería el detective de mi novela. Enseguida me senté a escribirla”14. Algo similar dice el autor en el paratexto recientemente agregado a la edición de la novela: “Ahí nomás saqué la máquina y empecé a escribir el encuentro de Soriano y Marlowe en el cementerio de Forest Lawn. Y no paré hasta que terminé la novela” (Soriano, 2003b: 201).

En el antepenúltimo paratexto del epílogo, se narra el viaje de Soriano a Europa luego de la publicación de Triste..., y se reitera -notablemente- la escena en Forest Lawn, aunque ahora con la presencia del Soriano real, desencantado porque la tumba de Laurel estaba fuera del circuito de visitas. Y resulta ser el objeto-libro el que le franquea el acceso al lugar, y, dentro del objeto-libro, otro paratexto: la cubierta. Rememora Soriano: “Entonces saqué el ejemplar que me quedaba de mi libro, y eso los debe haber conmovido, porque la tapa era una foto en blanco y negro del Flaco abrazado con el Gordo. Los tipos me dieron un mapa...” (203-204).

La carta de Cortázar (fechada en Saignon en agosto de 1973) que cierra este epílogo manifiesta que no es su intención realizar una crítica del libro que acaba de recibir -“No soy crítico, no entiendo nada de valoraciones analíticas” (205)-. Sin embargo, en el párrafo anterior el autor de Rayuela ha realizado una lectura ideológica de Triste, solitario y final, refutando a quienes sostenían que se trataba de una diatriba contra el sistema de vida estadounidense. Cortázar, claro, lo dice mucho mejor, y elegimos este pasaje para finalizar nuestro análisis, antes de pasar a las conclusiones:

a juzgar por lo que pude ver hasta ahora, se diría que Osvaldo Soriano, lleno de odio hacia el establishment yanqui, se sentó a la máquina y montó una ídem destinada a denunciarlo y a demolerlo. Pamplinas. Si algún olfato tengo, ese olfato me dice que Osvaldo Soriano viejo enamorado de una literatura norteamericana que también demolía a su manera el sistema pero que no se escribía para eso, e igualmente enamorado de un cine en el que habitan nuestras más melancólicas nostalgias de juventud, se sentó a la máquina y produjo una larga, admirable ceremonia de evocación de muertos queridos, y que mientras escribía su libro en algún cuarto con poca luz y mucho humo, Stan y Marlowe y Oliver se paseaban en silencio, mirándolo mirarlos. (205).