La creación dramática de Tirso de Molina - Comedias de enredo (I)

Si en los apartados anteriores hemos encontrado posiblemente las obras maestras de Tirso de Molina —La Santa Juana, El condenado por desconfiado, Antona García, La prudencia en la mujer, El burlador de Sevilla, atendiendo no sólo a su perfección escénica, sino a la ambición literaria de su creación—, en éste de sus comedias de enredo vamos a hallar sus producciones más típicas, si no más, características (24). Todos aquellos elementos literarios que tradicionalmente se han venido atribuyendo a Tirso de Molina —fuerza cómica y satírica, dominio de los caracteres, vigor realista y costumbrista— tienen aquí su más expresiva representación. En los géneros anteriores, que se podrían denominar dentro de su producción géneros nobles o de altura o elevación intelectual y espiritual,los matices satíricos y cómicos —son proverbiales la malicia y socarronería de Tirso de Molina— se veían atemperados por el carácter idealista del tema y de la factura de la obra. La representación en ellos estaba casi únicamente encomendada a la figura del donaire —hilo esencial que atraviesa todo el teatro de Tirso— y al recurso de las escenas villanescas. Por el contrario, en este apartado van a triunfar tan plenamente, que en algunos casos determinarán una inversión de planos, y así la figura cómica saltará del plano inferior de los lacayos, villanos o criados, para figurar en el plano noble de los caballeros o señores —el caso, por ejemplo, de Desde Toledo a Madrid, o Marta la piadosa—. En cuanto a los caracteres, al estar expresados por el valor de ellos mismos, o puramente al servicio de una aoción, no se sujetan a más normas que las derivadas de la pura observación del alma humana. Así, al presentar al personaje como el resultado de movimientos espirituales —buenos y malos— muy distintos, no alcanzará la grandeza unilateral de los caracteres dramáticos de su producción anterior, pero se desarrollarán, sin embargo, con una riqueza inigualable de matices psicológicos. Y en lo que concierne al realismo de estas obras, al extremar la observación y situar sus personajes, por lo general, en un tiempo coetáneo, deriva inevitablemente al costumbrismo, mostrándonos, en un sector de sus comedias, un cuadro vivísimo de la sociedad y las costumbres españolas de la primera mitad del siglo XVII, cuadro que en los géneros anteriores quedaba casi únicamente reducido —aparte, naturalmente, del sentir de época que deriva de la ideología misma de Tirso— a observaciones casuales y a las escenas villanescas que, junto con la figura del donaire, son el otro elemento que atraviesa toda la obra tirsista.

Aun dentro de sus variadas denominaciones —de intriga o de capa y espada han sido las más usuales—, la mayoría de los críticos o investigadores coinciden en el concepto de comedia de enredo, sin que sus diversas denominaciones hayan significado huida de aquellos límites que la definen: una comedia más o menos realista en la que se detallan las costumbres de los españoles de la época barroca —pero sin un afán costumbrista, a la manera romántica, lo que excluye el término costumbrista por inexacto—, y en las que muchas veces el carácter y modos españoles se trasladan mágicamente, en la escena, o escenarios extraños y, a veces, remotos.

Se ha insistido con gran frecuencia en que las reacciones de los personajes que viven en las comedias de nuestro teatro nacional son aquellas que corresponden a los españoles que compartieron el ambiente y la época de las Cortes de Felipe III y Felipe IV, encontrándose en favor de esta identífiación, una evidente analogía entre las posiciones espirituales, las ideologías y los conceptos fundamentales de unos y otros.

Dentro de esta comunidad espiritual, la argumentación de estas comedias de enredo es siempre una derivación del tema amoroso en cualquiera de las múltiples circunstancias y matices que la amplitud del tema puede originar. El amor, en la trama, estará siempre secundado por los celos, como partes integradoras del tema. Ambas pasiones, inseparables en el sentir de nuestros dramaturgos, serán los resortes humanos y psicológicos fundamentales que motivarán la acción dramática, utilizados siempre bajo una. valoración idéntica, sin que jamás sean empleados para una fundamentación trágica, que escaparía al nivel intrascendente de la comedia de enredo. Por el contrario, amor y celos se mantienen siempre dentro de los imperativos de la cortesía y de la galantería —nunca frivolidad—, sujeción que no excluye el que estén utilizados por los grandes dramaturgos como Tirso bajo una complejidad psicológica en la que a la pura observación del alma humana viene a unirse una tradición filosófico-amorosa, de origen renacentista y platónico, en la que ya el lejano eslabón de Castiglione ha ido reforzando y extremando sus ideas, a la par que se extrema y refuerza el simbolismo barroco.

Esta conjunción celos-amor, que engendra el conflicto de la trama, verá incrementado su interés con otros elementos, como el histórico, el costumbrista, el satírico, etc., pero sin que estos elementos alcancen jamás un valor más allá de lo puramente accesorio. Esta restricción determina que la trama, únicamente sostenida en una temática amorosa, acuda a una serie de situaciones que acrecientan su valor en la comedia, de tal suerte que diversos incidentes o episodios escénicos logran, con frecuencia, tanta o más importancia que la, a veces débil línea argumental. Esta compensación origina que cuando el desarrollo argumental no posee en sí mismo una importancia escénica, los episodios o situaciones se acumulen o adquieran un valor independiente, cuya accidentalidad menoscaba o distrae el ritmo escénico y la exposición de los hechos que definen el argumento. Técnicamente, la comedia de enredo —en sus tres apartados de comedia palaciega, cortesana o villano—.está delimitada por dos planos estructurales, cuyo paralelismo afectará notablemente al desarrollo de la acción: el plano superior, elevado y noble, de los protagonistas, entre los que se desenvuelve la trama amorosa, y el plano inferior, popular, de los personajes más o menos accesorios que les ayudan en su empresa, como una erivación innegable de los mundos contrapuestos de La Celestina, aunque sin la tajante delimitación entre ambos, porque el popularismo del plano inferior en Tirso —como en los demás dramaturgos coetáneos— no alcanza nunca la grandeza trágica del mundo portentoso de Celestina, ni su crudo realismo; ni el plano noble de los hidalgos está tan empapado de sentir renacentista, ni jamás se le otorga a su amor el sentido telúrico de inexorable motivación trágica, que en los jóvenes amantes del siglo XV. La distancia entre ambos planos ha disminuido; pero si se atenuaron sus diferencias no han perdido, sin embargo, su papel delimitador, su exposición en dos planos, en dos grupos de personajes con resortes psicológicos totalmente diferentes, motivo diferencial más fuerte que el derivado de una condición social que engendra a su vez usos, costumbres y lenguajes distintos.

Si al plano superior está encomendado el desarrollo de la trama amorosa, al plano popular están encomendados en la comedia, en líneas generales, los efectos cómicos. Y de entre los personajes que lo integran, a aquel que tiene más importancia en el desarrollo de la trama se le encomienda uno de los papeles primordiales de la obra: el representar la figura del donaire. Normalmente este personaje es el lacayo o criado del galán. Pero no faltan comedias en que este papel aparece encomendado a una mujer, como la Tomasa de La Huerta de Juan Fernández y, acaso, la Quiteria de El amor médico. Siempre la réplica a esta figura del donaire se la da la criada de la dama o, en los casos citados, el criado del galán, que mantienen, con su trama amorosa, el paralelismo argumental de los dos planos.

Esas diferencias esenciales que hemos visto en los dos planos estructurales de la comedia —resortes psicológicos distintos, diferencia de clase social y sus derivaciones, y funciones delimitadas en el desarrollo de la obra—, marcan entre ambos el efecto buscado de un fuerte contraste. Ahora bien, este contraste está en función de otro de los elementos puramente técnicos que integran la estructura interna de la comedia de enredo, y más especialmente de la cortesana: el paralelismo de acción. De tal suerte, que se darán dos tipos de paralelismo: el de contraste y el argumental. En el primero se sitúan las acciones paralelas y análogas entre los dos planos: señores y criados, y en él es en el que, por virtud de ese contraste, las de éstos serán la caricatura, con efectos cómicos, de los primeros. A los amores de dama y galán se contraponen, contrastados en sus radicales diferencias, los amores de lacayo y criada, en una plástica expresión dramática de una de las notas esenciales del barroco: la burla deformada de los ideales renacentistas. Y ante la expresión idealizada a veces, y siempre sutilmente poética, de unos amantes representantes aún de una teoría amorosa impregnada de petrarquismo, surge la caricatura barroca, saturada de elementos realistas, de oposición a todo literario idealismo.

La obra, tal vez, en donde este paralelismo de contraste adquiere una supremacía innegable es La Huerta de Juan Fernández. En esta obra corren paralelamente las acciones de los dos planos: la acción representada y desarrollada por doña Petronila, marchando disfrazada en busca de don Hernando, de quien está enamorada, y Tomasa, con análogo disfraz, marchando en seguimiento de Mansilla, el criado de éste, que prometió ser su esposo. Ambas se transforman en amo y criado —bajo su disfraz de galán y lacayo— y unen sus esfuerzos para lograr cada una su propósito. El contraste, dentro de una casi idéntica línea argumental, se expresa de modo elocuente en la relación del nacimiento del amor de Petronila (escena III, acto II), contada por ella misma en una exquisita e idealizada exposición de sus sentimientos, y en la graciosísima descripción que hace Mansilla a su señor (escena IV, acto II) de sus amores con la labradora burlada, al pie de una chimenea. Naturalmente, este contraste se intensifica en los encuentros que las dos parejas tienen entre sí a lo largo de la obra.

En cuanto al puro paralelismo argumental, está mucho menos delimitado, e interferido, además, por otros resortes estructurales. Sin ningún valor de contraste, sirve únicamente como refuerzo del interés de la trama y como medio para embrollar la acción. Es también, a veces, promotor de efectos cómicos, pero solamente de aquellos que derivan de las situaciones, propio, como ya dije, del plano en que mueve. Me refiero exactamente al paralelismo de acción que se desarrolla entre los personajes nobles, contraponiendo un galán a otro galán, y una dama a otra dama, aunque no por parejas.

Naturalmente, esto no es sino la utilización, más o menos matizada, de la fórmula lopesca de la comedia, con tan pleno paralelismo que podría reducirse a una fórmula matemática expresada en una regla de tres. Esta dualidad de parejas está casi siempre opuesta: o dos damas enamoradas del mismo galán, más el desdeñado amante de una de ellas, que completa el cuarteto, o viceversa. De esa rivalidad, como observó Muñoz Peña (25), nacerá el conflicto de la obra.

Pero así como nace del paralelismo contrapuesto de la acción el conflicto de la trama, el desarrollo de ésta estará motivado por una causa eminentemente centralista: el ingenio, inteligencia y recursos de un personaje, el central. Adquiere de este modo la comedia un carácter radial, en donde el foco de la motivación de la acción y a su vez del argumento —ya que, generalmente, deriva éste de aquélla— reside en la voluntad de un personaje —generalmente femenino— que, como en un teatrillo de títeres, tira de los hilos de la trama, a cuyo impulso se mueven los demás personajes. Características de esta estructuración son Don Gil de las calzas verdes, Bellaco sois, Gómez, Amar por señas, o tantas otras comedias. Pero, a veces, este foco de actividad no reside únicamente en el ingenio y voluntad del personaje central —no carente, por otra parte, de una psicología específica—, sino en su particular carácter o temperamento. En este caso, Tirso se esmera en la exposición y desarrollo de la psicología de este tipo, centrándolo en una faceta de su carácter, para que ella sea el promotor especial de la acción. No se trata, en el primer caso, de un predominio de la acción sobre el carácter, ni, en el segundo, del carácter sobre la acción, como apuntaba Muñoz Peña. En ambos casos se ejerce la supremacía del personaje central sobre la acción de la obra. Lo que varía es el planteamiento literario de la comedia sobre una base novelesca (acumulación de episodios enlaz,ada por la voluntad del protagonista) o sobre, una base caracteriológica (desarrollo más armónico de episodios, derivados del carácter del personaje rector)(26).

Ejemplo del segundo caso lo tenemos, excepcionalmente claro, en La celosa de sí misma, y en parte en Marta la piadosa —ya que su hipocresía es un recurso más de su ingenio— y en Por el sótano y el torno, donde la avaricia de Doña Bernarda, sobre motivar el conflicto, imprime su sello al desarrollo de la trama (27).

Un análisis más detenido de alguna de estas comedias aclarará mejor esta idea. En el primer grupo, junto a las obras citadas, podría situarse La villana de Vallecas. ¿Es que carece la protagonista, doña Violante, de un perfil psicológico? En modo alguno. Pocas figuras femeninas mejor dibujadas han salido de la pluma de Tirso.Pero esta figura, que mueve toda la acción, no lo hace impulsada por un resorte psicológico de su carácter, sino por una causa externa a toda su psicología: el engaño de que ha sido víctima y el deseo de solucionar su problema al tiempo que se une con su galán, profundamente amado, pese a su traición. La trama está movida por su voluntad, su deseo, a cuyo servicio están su ingenio y su inteligencia.

Pero si nos fijamos en la motivación de La celosa de sí misma, veremos sus diferencias. El origen, el conflicto, también es algo extrínseco al carácter de doña Magdalena: su prometido llega a Madrid y, sin conocerla, le hace el amor. Desde este momento el conflicto nace no del hecho externo —que terminaría con declarar la dama su personalidad—, sino de una matización especial de su psicología: los celos de ella misma, sus dudas, sus encontrados sentimientos, en una palabra, de su hipersensibilidad, que ha de provocar la sutileza de sus reacciones. A esos «celos de sí misma» se mezclará, desde luego, el temor a la liviandad del galán, pero a este temor va a sumarse algo que ya afecta muy particularmente a su sensibilidad femenina: don Melchor la adora cuando la imagina tras su manto, pero la aborrece cuando la ve. Por lo tanto, tiene la certeza de que, injustificadamente si le quiere, no le agrada.

Herida en su sensibilidad, y por un refinamiento de ésta, se pasa de este punto al de tener celos de esa dama «imaginada» que es ella misma. Se matizará sutilmente esa hipersensibilidad al examinar los contradictorios sentimientos y resoluciones que empujan el alma de doña Magdalena, en perfectos monólogos introspectivos, de cuya derivación y no únicamente de la voluntad del personaje nacerá el planteamiento y desarrollo de la trama.

Ahora bien, tanto parta el planteamiento argumental de un resorte novelesco o caracteriológico, seguirá siempre en su desarrollo una estructura similar que repercutirá en una cierta monotonía de los argumentos, como ya observaba Menéndez y Pelayo: «Después de todo, tampoco hay muchos más recursos en las comedias de Tirso de Molina, que se mueven casi siempre entre dos argumentos obligados: el de la dama que va buscando la reparación de su perdido honor, y el de la princesa caprichosa que, con artificios, coqueterías y discreteos, va enredando en los lazos de su amor a un español aventurero» (28). En este juicio, además, Menéndez y Pelayo, al marcar los dos argumentos, ha diferenciado en realidad dos géneros de comedias de enredo, como indicaré, ya que el segundo argumento apuntado cuadra. de una manera general con las palaciegas, y el primero con las cortesanas. Pero en cuanto al desarrollo, tres son las fases que en líneas generales, y siguiendo el desenvolvimiento normal de toda intriga, se suceden en la trama: el planteamiento del conflicto, con la presentación y esbozo caracteriológico de los personajes, fase o momento que corresponden al primer acto. Desarrollo de los medios empleados por el personaje rector, que tienden a la solución del conflicto, con la siguiente complicación escénica, en el acto II, y desarrollo en el acto III de las consecuencias de los episodios anteriores, con la aparición de otros nuevos que, unidos, alcanzan la cima de complicación argumental y dramática en las últimas escenas, para resolverse de una manera precipitada, bien por la disolución rápida de la intriga, bien por el expreso deseo de un personaje. La mayor o menor perfección en el desarrollo de este cuadro general estará marcada, naturalmente, por la mayor o menor preparación de situaciones y desenlace.

En este sentido, una de las comedias de más acabada técnica es La villana de Vallecas, por la preparación minuciosa de todos los episodios que integran la trama, no yuxtapuestos, como a veces es frecuente, sino en una progresiva y eslabonada derivación unos de otros, desde el momento en que una circunstancia casual pone en manos de Violante y don Gabriel las armas respectivas con que van a penetrar en la acción.

En esta comedia, al acabar el acto I todas las sendas sobre las que se va a deslizar la intriga están marcadas: la noticia de la deshonra de Violante; el propósito de su hermano de salir en persecución del burlador; tras una traslación de lugar, la historia de don Pedro de Mendoza, el joven y acaudalado indiano que viene a casarse a Madrid; el encuentro con don Gabriel, el burlador; el cambio involuntario de maletas, con lo que se vislumbra ya el futuro fingimiento de personalidad de don Gabriel; conocimiento de los propósitos de doña Violante de descubrir a don Gabriel en Madrid, vestida de labradora, y sospecha de los propósitos de su amante. Con todo ello, al finalizar el acto, queda totalmente planteado el conflicto en sus líneas generales.

A partir del segundo, y durante él, se desarrollarán las acciones de los personajes que vislumbrábamos en el acto anterior, al tiempo que Violante, manejando los hilos de la trama, va preparando su desenlace. En el tercer acto, va tensando esos hilos hasta lograr en un momento dado, al final del acto, tenerlos todos bien sujetos a su antojo y descubrir su truco, al tiempo que logra su propósito.

Excepto las vacilaciones en el planteamiento psicológico de don Gabriel, está cuidada la obra en sus mínimos detalles. Incluso se nos explicarán las reacciones de los personajes —doña Violante sacando a don Pedro de la cárcel, por ejemplo—, y desde el comienzo del acto III, en que se empiezan a realizar las consecuencias de los sucesos del segundo, todo tiende a un desenlace que ni se precipita ni se adelanta, sino que, por el contrario, sigue en todo monlento el ritmo escénico de una armonía plena, que domina la comedia.

Muy distinta, en este sentido, es, por ejemplo, La Huerta de Juan Fernández —o tantas comedias del grupo palaciego—, con los primeros actos de una lentitud extraordinaria, ocupados por interminables relaciones en que se nos detallan los antecedentes de la acción —en La villana de Vallecas no se narra nada, siendo toda exposición sustituida por su equivalente acción dramática—, relaciones que sólo salva el inimitable estilo tirsista, y con un tercer acto en que se agolpan los episodios y el ritmo escénico se acelera hasta desarticularse la armonía de la obra.

Ahora bien, dentro de esta estructura general, desarrollada normalmente con análoga ternura, Tirso utilizará, en unos casos y en otros, unos elementos literarios que configuran por grupos, a las comedías de enredo. Estos elementos partirán de un hecho externo: su ambientación. Pero este factor, aparentemente superficial, determinará unas características tan específicas que llegarán a alterar la estructura especial de la comedia y, en alguna ocasión, las anteriores normas ya aludidas.

En esta variación, el grupo de comedias de enredo de Tirso se dividirá en palaciegas, villanescas y cortesanas. Las palaciegas son, en realidad, un punto intermedio entre la comedia histórica y la puramente de enredo. Si bien emplea las características estructurales de su género, el fuerte elemento de tipo histórico, que —aunque intencionadamente falso— las adorna, las acercaría, junto con la idealización de los sentimientos, al grupo anterior. Y la presencia incesante de escenas villanescas las enlaza con el siguiente subgrupo, en donde un realismo cotidiano ha alejado la entronización de lo histórico, hasta dar paso al grupo de las cortesanas con su realismo a-histórico, burgués y costumbrista.

Sin embargo, aun dentro de la común denominación de comedias de enredo, la distinta proporción en la que estos elementos cómico-realistas —que las caracterizan— están utilizados, marca inevitablemente una subdivisión en tres grupos, con características definidas cada uno de ellos.

a) Comedias palaciegas son aquellas que se desarrollan entre personajes de la alta nobleza y en el ambiente derivado de ellos: la corte o el palacio. Y, como factor de contraste, numerosas escenas villanescas, como elemento realista puro. De esta ambientación especial nacen las características diferenciales del grupo. En primer lugar, los personajes han de presentar una verosimilitud histórica, derivada de una verosimilitud ambiental.

Naturalmente, la comedia habrá de estar entonces situada en un escenario palaciego que sea extraño, a lo menos, para el español que la contempla: cortes extranjeras, ficticias en su realidad histórica, pero posibles en una acomodaticia y convencional versión de la teoría dramática loperiana de la verosimilitud.

Cuando López Pinciano afirmaba —en su Filosofía antigua poética— que Heliodoro no faltaba a la verosimilitud al narrar las fantásticas aventuras de los no menos fantásticos Teágenes y Clariquea, al ser indemostrable la falsedad e inexistencia y unos y otras, señalaba el camino, contra toda su intención, de una buena parte de la comedia barroca. Lo indemostrado, no por remoto, en este caso, sino simplemente por alejado del campo cotidiano del espectador, que no hubiese aceptado, aun dentro de todos los convencionalismos, el fingimiento,de unas batallas y unos amores entre los personajes nobles de una actualidad española, cuya autenticidad los convierte en cotidianos. Se necesitaba un desplazamiento geográfico. Y las comedias palaciegas transcurrirán en cualquiera de los reinos, principados, ducados o condados europeos, con preferencia italianos, franceses o flamencos. Salerno (Palabras y plumas), Nantes (El Pretendiente al revés), Cléves (Amor por razón de estado), Nápoles (Privar contra su gusto), Praga (El celoso prudente) o tantos otros puntos de la geografía europea, en donde unos personajes fingidamente presentados como italianos, franceses, flamencos o bohemios, desarrollan la particular ideología, temperamento y costumbres de los españoles del XVII.

Ahora bien, siempre en favor de la verosimilitud, esa acción situada convencionalmente en un escenarío extraño estará desprovista de toda alusión concreta a un ambiente geográfico. Si acaso algunas referencias ambientales, limitadas a las condiciones climatológicas en la escena VII del acto II en El castigo del penséque, o en la deliciosa batalla de bolas de nieve de damas y galanes en Quien calla, otorga. Pero, como escenario no conocido, ausencia total de ese localismo concretísimo de las comedias cortesanas, en las que acompañamos a los personajes en sus paseos por la Puerta del Sol madrileña, asistimos a sus citas en la iglesia de San Sebastián, o nos cuentan las jornadas por leguas de camino entre venta y venta de las de Madrid a Toledo.

Pero al hacer desarrollarse el argumento entre personajes fingida y convencionalmente históricos —lejanía espacial—, determinará la aparición de elementos históricamente auténticos o enlazados arbitrariamente con esa autenticidad que prestarían al tema un positivo interés y una mayor verosimilitud.

Tirso, entonces, eligirá por lo común temas y personajes de acreditada popularidad escénica, bien por ellos mismos, o bien por sus relaciones. Para ello, la acción habrá de situarse en España, para mayor refuerzo del interés. Pero necesariamente, entonces, el desplazamiento espacial del primer grupo habría de verse sustituido por un alejamiento temporal, que siga sosteniendo lo verosímil. Pero el fingimiento continúa. Porque utilizada la historia únicamente como elemento reforzador de la comedia, se seguirá su versión auténtica sólo hasta donde al poeta le conviene, para desviarse de ella cuando la trama lo requiere. Dominará, pues, en estos casos, aquel juego histórico que nos explica el mismo Tirso en Los cigarrales, aludiendo precisamente a la parte histórica de El vergonzoso en palacio:

«Pedante hubo historial que afirmó merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugueses, había hecho pastor al Duque de Coimbra don Pedro —siendo así que murió en una batalla que el Rey don Alonso, sobrino le dio, sin que le quedase hijo sucesor— en ofensa de la Casa de Avero y su gran Duque, cuyas hijas pintó tan desenvueltas que, contra las leyes de su honestidad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardín. ¡Como si la licencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas!» (29)