La creación dramática de Tirso de Molina - Comedias de enredo (II)

Es evidente que Tirso conoció al detalle la vida y la época de Pedro de Portugal, Duque de Coimbra. Precisamente el período de la historia portuguesa por el que Téllez parece sentir una especial predilección en el reinado de Alfonso V, tanto,en conexión con hechos anteriores —minoría y regencia— como en lo concerniente a sus luchas con Castilla. El reinado de Don Duarte, la regencia del Duque de Coimbra, la mayoría de Don Alfonso, cubren una etapa de particular atractivo dramático, tanto para Tirso como para sus contemporáneos, seducidos por las figuras desventuradas de los hijos de Juan I: el rey Don Duarte, prematuramente muerto; el Duque de Coimbra, muerto en Alfarrobeira por su propio sobrino; el infante Don Fernando, mártir en Tánger, o la interesante figura de Don Enrique y sus grandiosas empresas científicas. Pero Tirso no utilizó estos personajes como elemento primordial de sus comedias, como haría luego Calderón en El príncipe constante, sino como un positivo elemento de incremento del interés de la obra, en lo que a sus,comedias palaciegas se refiere. Dos, concretamente, recogerán, adulterándolos, los sucesos históricos que determinaron la tragedia de Alfarrobeira, para sobre ellos montar una falsa segunda parte de la historia.

El Duque de Coimbra aportaba por sí solo a la obra una ráfaga de leyenda, aventura y misterio, que serían las tres cualidades con que le adornaría el espíritu de los españoles del XVII, familiarizados con su figura a través del opúsculo que relataba sus célebres viajes. O auto ou livro do Infante Don Pedro (1544) —con ediciones castellanas de 1564, 1595 y 1626 y una, posiblemente más antigua: Historia del infante don Pedro de Portugal, el cual anduvo las siete partes del mundo—, obra tan enlazada a la tradición castellana que incluso se le ha supuesto una primitiva redacción en dicha lengua, había convertido la figura histórica del Duque en un caballero andante, a lo libro de caballerías, narrando, entre realidad y fantasía, su peregrinaje de diez años por el mundo conocido de su época, en compañía de doce amigos, caballeresco trasunto de los doce Apóstoles. Tirso no hacía, pues, sino presentar una figura —adulterándola en su historia, ya que no en su carácter— que tenía de antemano ganado el favor y el interés del público, aunque desdeñase en parte sus experiencias de viajero —sólo una referencia a Ulises— para mostrar principalmente su condición de estadista encauzando sabiamente los destinos de Portugal.

En cuanto a su historia real —seguida en su primera parte con exactitud-, es perfectamente conocida del autor. En los mismos Cigarrales declara que sabe perfectamente que no dejó hijo sucesor, no que no dejase hijo,alguno, lo cual indica el conocimiento en que está de la desgraciada historia de la descendencia de Don Pedro. Y no solamente conoce la existencia de sus hijos varones, sino que en Averígüelo Vargas, lleva a la escena la figura de la Infanta Doña Felipa, aunque, contraviniendo la historia, dicha Infanta se case en la comedia, siendo la realidad que murió monja en el convento de Odivelas.

Este conocimiento de la vida y carácter del Duque de Coimbra fue, probablemente, la causa de su predilección especial. Porque pocas figuras de su momento,histórico presentan el atractivo de ésta. Tirso admiraría en él al pensador, al filósofo, al viajero, al gran estadista, al hombre prudente y sabio, benigno y humano, mientras su alma se conmovería ante la gran tragedia que encerró su vida. Ésta es la visión que Téllez, al margen del enredo de la comedia, nos da de su personaje: el noble portugués, leal hasta el heroísmo, que corona a su sobrino en contra de sus propios intereses y enfrentándose a la nobleza, en Averígüelo, Vargas. El filósofo estoico, el pensador resignado, el cristiano paciente ante la desgracia, en El vergonzoso en palacio, en donde Tirso transforma los honores póstumos que se le rindieron —cuando se calmaron las pasiones que hicieron posible la batalla de Alfarrobeira, en la que realmente murió—por la devolución en vida de sus estados, títulos y afecto del rey.

En otras ocasiones no será la presentación de una época o una figura, sino que parte de una inexactitud radical, pero de poética sugerencia, como la de convertir a Don Pedro de Castilla, nieto de Pedro I, obispo de Osuna y de Palencia y leal súbdito de Juan II, en desterrado y aventurero caballero español que logra el amor y la mano de una duquesa italiana, en Amor y celos hacen discretos. Pero la histórica figura del rey Don Pedro —tan reiteradamente dramatizada en el XVII— prestaría indudablemente a las fingidas aventuras sentimentales de su nieto no poco prestigio escénico e interés. Como el prestado a la trama de Siempre ayuda la verdad —aunque de dudosa atribución— por la presencia de Don Pedro de Portugal, el desventurado amante de Inés de Castro, y tantos otros ejemplos de utilización episódico o fingida de sucesos o personajes históricos.

Así como vimos que de la lejanía espacial derivaba la ausencia de notas geográficas de observación personal, y el triunfo de un escenario ideal, artificioso muchas veces, de la lejanía temporal, deriva la ausencia de alusiones concretas a sucesos coetáneos. Y subrayo la palabra concreta porque tanto las alusiones temporales como espaciales coetáneas, tienen —aunque escasa— su representación. Para ello se vale Tirso de dos recursos. En las primeras —acción en el pasado—, de los comentarios del gracioso a temas —casi siempre como factor satírico— de actualidad que, naturalmente, es la actualidad del autor, no de los personajes. Aunque en estos comentarios no figure lo histórico —sucesos— para referirse solamente a lo ambiental —modas, costumbres o nuevas disposiciones—. Y en las comedias que transcurren en un medio geográfico extraño, las alusiones a noticias, tanto geográficas como temporales, en torno a la vida española, se realizan, casi siempre, mediante el recurso de preguntar a un personaje español por las cosas de su patria, como en la relación de novedades madrileñas que hace el gracioso, Chinchilla, en la escena VII del acto I de Quien calla otorga.

Lo mismo que de la índole de los personajes hemos visto que derivan dos características externas de la obra, también en ellos se va a encontrar la explicación del factor interno que las cualifica: el idealismo de los caracteres y de los sentimientos. Lo artificioso caballeresco, que en lo que tenía de esencial y positivo informaba el carácter de damas y galanes españoles, como una realidad social, se ve incrementado literaria e idealísticamente en estas comedias. De tal manera, los personajes pocas veces descenderán de su fiel caballeresco de nobleza. Ese ideal que anima a los protagonistas de El vergonzoso en palacio, o El melancólico, por ejemplo, aun desconociendo su alto origen. Estamos en ellos muy cerca de la idealización psicológica de las comedias de capa y espada calderonianas, si bien Calderón trasladó esta concepción idealista interior a la forma realista de las comedias cortesanas.

Pero dentro de esta idealista matización, los protagonistas —dama, galán— de la comedia palaciega de Tirso obedecen con gran frecuencia a dos tipos psicológicos definidos, derivados fundamentalmente del típico argumento de ellas, ya señalado por Menéndez y Pelayo. La gran dama enamorada, y hasta entonces remisa al amor, que considera éste como debilidad impropia de su dignidad aristocrática y que, apasionada por un caballero inferior, lucha entre amor y orgullo hasta el final. En ella, el amor nacerá casi siempre de un sentimiento distinto y no siempre noble —la envidia de los triunfos amorosos de una hermana, por ejemplo en Amor y celos hacen discretos-— y el capricho, la vanidad y la soberbia de su espíritu confundirán y maltratarán a su elegido que, por contraste duda, teme, cree a ratos en su buena estrella para desengañarse segundos despues de sus ilusiones. Y que más parece a ratos aceptar deslumbrado el amor de la gran dama, que luchar apasionado por lograr el de una mujer elegida y voluntariamente amada.

En cuanto al elemento villanesca que, junto con el seudohistórico, se conjuga a menudo en la comedia palaciega, se bifurca, en su utilización, en dos direcciones: la presentación realista y caricatural, cuando se trata de un elemento puramente ambientador o simplemente episódico, o bien la elevación de lo rústico y villano a lo bucólico-renacentista, cuando este elemento juega un papel en el plano superior de la comedia. El Mireno de El vergonzoso en palacio, como el Rogerio de El melancólico, jamás podrían ser presentados con las notas satíricas de un rústico, no sólo porque su encubierta e ignorada sangre noble lo impide, sino porque ocupan un papel en la comedia que les aleja radicalmente de todo matiz cómico o caricaturesco. Y ese alejamiento impregna de cortesano refinamiento no poco del ambiente villano que les circunda. Análogo proceso de estilización que el efectuado por Tirso en su comedia villanesca más característica.

Dentro de la comedia de enredo —la mitad del teatro tirsista—, el grupo de las palaciegas es el más numeroso. Pero también un grupo de cierta monotonía de recursos dramáticos. Se inaugura la serie con El melancólico, creación de un auténtico carácter, aunque, en parte, la psicología del personaje sea un recurso ficticio del protagonista, que se deriva de la acción, como un precedente —en este aspecto— de Marta la piadosa.

Cómo han de ser los amigos, en que la nobleza idealista ha informado la creación caracteriológica.

El vergonzoso en palacio, ya aludida.

La mujer por fuerza, poco característica, tanto de Tirso como del grupo, sigue el ritmo escénico y estructural de éste, al presentar una meditada arquitectura y un escaso desarrollo de la figura del donaire.

Quien da luego, da dos veces, más «aventurera» que estrictamente dramática, a causa de su origen novelesco.

El castigo del penséque, con escenas de insuperable destreza escénica, como las desarrolladas entre los protagonistas, al querer Diana dar a entender su amor a don Rodrigo.

Quien calla, otorga, su continuación, pero referida ésta a los personajes, no a los acontecimientos.

El celoso prudente, embrión de los dramas de honor, con la presentación de un vigoroso carácter y un conato de venganza por la reparación de la honra.

Amor por señas, de gran enredo escenográfico y de tramoya, en su intriga casi «policíaca» —desde el punto de vista del protagonista, obligado a descifrar un enigma en el que se juega la felicidad—, y con una matizada presentación psicológica-amorosa en los personajes, entre los que sobresale por sus notas originales uno accesorio, Armesinda, precedente, en su condición de niña enamorada, de las figuras de Sancha en Averígüelo, Vargas y Doña Jusepa en Por el sótano y el torno. Presenta, igualmente, la original factura del gracioso, jamás utilizado en la comedia como confidente de su señor.

Ventura dé Dios, hijo, que ya vimos que se relaciona con las comedias cortesanas.

Amor y celos, hacen discretos, sobre la idea de que el amor agudiza el entendimiento —base sobre la que también Lope montó una de sus más deliciosas comedias cortesanas, La dama boba, en que, aparte de informar la acción, se desarrolla esta idea en un bellísimo soneto—, que se concreta en las palabras finales de un personaje... ayo amor al alma mía / ha servido de maestro, / cuyos celos sutilizan mi cortedad ... »

Quien habló, pagó, a la que solamente la falta de autenticidad de los sucesos para convertirse en drama histórico, y con escasa representación, al seguir la estructura de aquéllos —incluso aparecen los augurios—, de la figura del donaire. El final enlaza, más directamente, con las comedias de este grupo.

Palabras y plumas, sobre el mismo asunto —que hallamos en Boccaccio— que El halcón de Federico, de Lope; asunto muy del agrado de Tirso, ya que presenta un triunfo amoroso motivado por méritos personales —ajenos a la riqueza— de nobleza e ingenio.

El pretendiente al revés, con interesantes caracteres, como el del Duque —dentro de su artificiosa y monstruosa psicología—, y el mejor desarrollado de su esposa, y con amplia utilización de elementos villanescos, derivados del argumento.

Esto sí que es negociar, refundición de El melancólico.

Cautela contra cautela, con la posibilidad de una falsa atribución.

El amor y la amistad, de indudable relación con la anterior, sobre el idealista y noble conflicto planteado entre los deberes del amigo y del amante.

El honroso atrevimiento, con unos personajes que ,se transforman en nobles venecianos, con más de alta burguesía que de nobleza; escaso desarrollo de la figura del donaire, y notas de localización geográfica. Todo ello perfectamente atribuible al origen temático novelesco de la obra.

Averígüelo, Vargas, ya aludida en nota anterior.

Del enemigo, el primer consejo, que abunda en largos monólogos —de índole introspectivo en muchos casos—, de bellísima factura, en los que se analiza sutilmente la esencia y complejidades del amor, que culminan, en este aspecto, en la escena primera del acto primero, en que se desarrolla la idea que dará lugar a otra obra.

Celos con celos se curan, que tanta secuela dejó en el teatro de la época; recuérdese El desdén con el desdén, de Moreto, imitación de la anterior.

Amar por razón de estado, sobre el repetido tema de un origen noble ignorado, y los favores de una dama a un caballero de supuesta nobleza inferior.

Siempre ayuda la verdad, mezcla de drama de honra, comedia histórica y palaciega, escrita bajo el influjo literario de la historia de Inés de Castro, que se manifiesta tanto en reminiscencias concretas —la figura de rey Don Pedro— como en influencias temáticas —en la supuesta muerte de Blanca.

La aventura con el hombre, más enlazado con drama heroico o histórico, con curiosas notas autobiográficas de Tirso.

Privar contra su gusto, que se aparta ligeramente del obligado tema de amor, si no en las incidencias, sí en la intención, de la que proviene el carácter del protagonista, don Juan de Cardona, en su ansia de vida retirada, por aislarse de los peligros que supone el favor real.

Amar por arte mayor, de las comedias de más numerosos elementos históricos y seudohistóricos, y una fuerte dosis de ambientación asturiana.

La firmeza en la hermosura, la última obra que nos ha llegado de Tirso con la creación de un bellísimo y noble carácter femenino.

b) Comedias villanescas son aquellas comedias de enredo que tienen por escenario primordial el rústico o pastoril, y con un valor costumbrista definido y primordial. En muchas obras de Tirso, como vimos, encontramos el elemento villanesca. Aparecía en lo hagiográfico-puro (La dama del olivar), en lo hagiográfico-histórico (La peña de Francia, La Santa Juana), incluso en la comedia de tesis teológico; lo encontramos en el drama bíblico (La mejor espigadora) y en el histórico, tanto como elemento ambiental (La prudencia en la mujer) como formando parte integrante de la obra (Antona García); servía de reforzamiento del carácter de Don Juan en El burlador de Sevilla y triunfaba en gran parte de las comedias palaciegas. Sin embargo, solamente en tres comedias está empleado como base esencial de la obra. En ellas, las costumbres y usos villanescos o pastoriles son la parte primordial del argumento. Y en cuanto a éste, se trata del total desarrollo de una acción que representaba una parte secundaria en los otros géneros de comedias: la conquista amorosa de un caballero noble por una aldeana, bellísima y discreta. Este mismo asunto lo ha desarrollado Tirso, por ejemplo, en La elección por la virtud —en unas extraordinarias escenas, plenas de delicadeza, gracia y poesía—, a través de los amores de las hermanas del protagonista y de dos nobles, encubriendo la aldeana una dama ignorante de su noble origen; se encuentra repetido el tema en varias comedias palaciegas (Averígüelo, Vargas; El melancólico ... ), pero es, repito, en tres comedias donde constituye la trama esencial de las mismas: La gallega Mari-Hernández, La villana de la Sagra y Habladme en entrando.

De las tres, la más idealista en la formación de los caracteres es La villana de la Sagra, en la que su protagonista, Angélica, se comporta, actúa y habla lo mismo que los personajes nobles que la rodean. Por el contrario, tanto Mari-Hernández, como Toribia (Habladme en entrando), si bien hermosísimas y provistas de una considerable dosis de discreción natural, se comportan e incluso hablan de acuerdo con su condición, y, lo que colma la medida realista de su creación, en el dialecto propio, es decir, en unos supuestos gallego y asturiano.

Porque, género aún menos delimitado estructuralmente el villanesca que el palaciego, se inclina al realismo costumbrista del cortesano, sin perder parte de las características del anterior. Así, se acercará a la comedia palaciega en su estilización de lo rural y en la utilización de elementos históricos (Mari-Hernández), pero como procedentes, lo mismo que las cortesanas, de una observación personal, abundarán en detalles de localización geográfica tan evidentemente intencionadas que convierten a las comedias en poéticos documentos costumbristas. A través de las tres comedias, Tirso nos dará sus personales sensaciones y experiencias del campo gallego, asturiano y toledano, con sus costumbres —el mallo de Galicia o las canciones de la Sagra-, sus paisajes, o sus vinos. Localización geográfica y valor documental concreto que presidirá, sin altibajos ni interferencias, el tercer apartado de la comedia de enredo tirsista.

e) Comedias cortesanas son aquellas cuya intriga se desenvuelve entre personajes absolutamente realistas, sin estar dotados de historicidad alguna, ni auténtica ni verosímil, y cuya psicología se desarrolla como consecuencia de su concepción realistacon innumerables matizaciones y contrastes.

Escogidos de entre una categoría social intermedia entre la nobleza y el pueblo, responden a lo que hoy llamaríamos alta burguesía: personajes con dinero, limpieza de sangre e hidalguía y, en muchas ocasiones, vivísimos deseos de ascender a una esfera más alta, mediante un matrimonio ventajoso.

Naturalmente, estos personajes a-históricos, en los que, posiblemente, el espectador ve su propio retrato, no necesitan ser trasladados para lograr autenticidad o verosimilitud a escenarios extraños ni a un tiempo distante. De ahí que la primordial característica de este grupo de comedias sea la coetaneidad y la localización geográfica a un escenario conocido. Ambos aspectos —el local y el coetáneo— se aluden tan insistentemente en ellas, que pasarían a constituir auténticas comedias de costumbres, si no fuese otra la intencionalidad del autor.

Este escenario, netamente localizado —excluido, por el carácter del personaje, el villanesca, también directamente observado—, ha de ser necesariamente la Corte o una ciudad importante, en donde la realidad social respondiese, históricamente, a la manifestada en la comedia; un ambiente burgués, mezclado con el confusionismo inherente a un desorbitado aumento de población-característico del Madrid del XVII -. Por ello es lógico que estas comedias, de calles y plazas, de damas y galanes disfrazados, de libertad moral y desenfado, de malicia y travesura, se localicen en su inmensa mayoría en Madrid. Y junto a la Corte, aparecerán Toledo, Sevilla y Coimbra, con sus peculiares características.

La configuración de los personajes, igual que determina el ambiente de la obra, determina también —lo mismo que observé referido a las palaciegas el carácter interno de la comedia.

Si las comedias palaciegas se podían denominar «comedias idealistas» —en terminología actual, «de evasión»—, las cortesanas son particularmente realistas, no sólo en el ambiente, sino en la creación de los personajes. Éstos están constituidos por la mezcla humanísima de factores buenos y malos y, sin descender a lo picaresco —siempre resta un aliento caballeresco y ennoblecedor—, se detallan las menudas y, a veces, mezquinas pasiones que pueden determinar una acción: envidias entre hermanas, vanidades femeninas, rencores, etc...., todo ello en tono menor, al detalle, como una vivísima visión de escenas familiares y cotidianas.

Y este mismo factor realista, de observación natural, que predomina en los personajes, determina un aumento considerable del elemento cómico y satírico, hasta producir la invasión del plano realista, inferior —en que se mueve la figura del donaire a través de los otros géneros—, en el plano superior de damas y galanes, en una transposición de valores, inconcebible en los demás géneros teatrales de Tirso de Molina.

El grupo de comedias cortesanas está constituido por doce de las obras más genuinamente tirsistas: Marta la piadosa, Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas, El amor médico, La celosa de sí misma, Por el sótano y el torno, Los balcones de Madrid, No hay peor sordo, Desde Toledo a Madrid, La huerta de Juan Fernández, Bellaco sois, Gómez y En Madrid y en una casa.

Un análisis más demorado de este grupo permitirá cumplidamente el desarrollo de las afirmaciones clasificatorias anteriores, fundamentadas sobre cuatro puntos esenciales: la cualidad de los personajes, el ambiente peculiar, la localización geográfica y la localización temporal.

Estructura general de la comedia cortesana. En líneas generales, la comedia cortesana en Tirso sigue, las líneas estructurales características de la comedia de enredo. Ahora bien, la diferencia con las palaciegas es que en éstas el desarrollo de las circunstancias psicológicas o sociales en que se desenvuelve este tema son de por sí la base de la comedia, provocando, como consecuencia, un fino análisis y estudio del amor, aun cuando sea en el aspecto más noble e intelectuailista del alma humana.

Cargadas, por el contrario, las comedias cortesanas de una fuerte dosis de realismo cómico, el mismo tema amoroso alcanzará unas características propias, que motivarán la variación estructural de la comedia. Obras como Desde Toledo a Madrid, o Por el sótano y el torno, presentando el amor de los personajes nobles casi únicamente desde el punto de vista cómico o satírico, serían inconcebibles en el aséptico e idealizado ambiente de las comedias palaciegas. En éstas, el galán podrá fingirse el secretario de la dama, pero nunca el barbero que va a sangrarla, o el arriero que la acompaña corriendo al lado de su mula. Y la dama podrá, arrastrada de su pasión, enamorarse de un hombre de posición social mucho más baja, pero su amor no se usará como motivo irónico y cómico, como cuando en una comedia cortesana una joven viuda, movida del mismo impulso, intente un segundo matrimonio. Y como otra de las consecuencias, las escenas amorosas en las comedias palaciegas estarán animadas de un lirismo poético grande, o de un sofisticado y sutil discurrir conceptual, como lo están de ternura y gracia —no comicidad— en las villanescas. Pero a veces encontramos en las cortesanas que esas mismas escenas son un motivo más de comicidad —derivada de la situación—, como las que representan la graciosa hipócrita Marta la piadosa, y su fingido licenciado Berrio, a veces ante el propio padre, en que hasta la misma lengua latina les sirve para decirse ternezas o apaciguar sus celos. Y esta comicidad influirá en la presentación de los dos planos en que la obra está concebida, circunstancia que afecta aún más a la estructura de aquélla.

Porque la norma general de la noble función estructural de los dos planos de la comedia de enredo desarrollo de la trama amorosa, ausente de elementos cómicos; caricatura burlesca del plano superior y desarrollo de las escenas cómicas —se ve notablemente alterada en múltiples ocasiones en la comedia cortesana, produciéndose una intersección entre ambos planos, generalmente contrastables y paralelos.

De una parte, se producirá la elevación de la figura del donaire, convertido, por ejemplo, en Marta la piadosa, en amigo y compañero, no criado, del galán. Y por otra, el personaje noble asumirá el papel cómico, generalmente encomendado al gracioso; papel cómico que derivará no sólo de las situaciones de la trama, sino de la misma personalidad —fingida o verdadera— del personaje.

El ejemplo típico de ello lo tenemos en Desde Toledo a Madrid. Esta obra, cuyo primer acto está tomado de un texto novelesco —Los Cigarrales—, gira bruscamente de inspiración al iniciarse el acto segundo, con el comienzo del ardid usado por don Baltasar, que para poder seguir a doña Mayor en su viaje de Toledo a Madrid, se disfraza de sobrestante de ganados, de los alquilados por el padre de la dama para dicha jornada.

Pero la originalidad no reside en el hecho en sí, sino en la manera de tratarlo. Por lo pronto, la auténtica figura del donaire, casi se esfuma. Durante el acto primero cobra importancia solamente en aquellas escenas que se relacionan con el conflicto secundario —antiguos amores de don Baltasar—, y no con el principal (escena IV, acto I). En el acto II, en dos escenas, y también secundarias (IX y X). Y solamente en la escena V del acto III cobra su categoría de gracioso, cumpliendo todos los requisitos de su papel; amores con la criada, escenas cómicas, chistes y retruécanos en el lenguaje, intervención en la acción.

Por el contrario, don Baltasar, moviendo los hilos de la acción, se ha deslizado fuera de su plano: socialmente, adopta un disfraz de villano, y como tal se comporta, no escatimando los efectos cómicos que puedan derivarse de su fingida personalidad: modos, usos y lenguaje. Estructuralmente, provocando la comicidad de la obra, por medio de situaciones en que él mismo pasa a ser figura cómica, como las escenas de las fingidas bodas o sus peleas con su rival don Luis. Y solamente, en las escenas a solas con doña Mayor, pierde este carácter cómico —derivado de la situación y de la persona—, para volver al cortés caballero del primer acto, pero conservando leves detalles de su fingida personalidad, como cuando explica a doña Mayor, en la escena XIII del acto II, el ardid de que se ha valido para espantar a la mula, en notas de casi grosera comicidad, en fortísimo contraste con el bellísimo y poético lenguaje del primer acto, en que don Baltasar expresa su admiración extasiado ante la hermosura de doña Mayor.

Pero párrafo con la belleza lírica y la noble expresión de aquél, no lo volvemos a encontrar en boca de don Baltasar en ningún momento de la comedia, a partir del acto II, en que disfraza su personalidad. El plano noble se ha interferido con el villano y ha adquirido de éste un realismo cómico en situaciones y lenguaje. De este mismo hecho derivará el que sea esta comedia la más rica en la valoración de lo cotidiano.

Si bien es Desde Toledo a Madrid el ejemplo más característico, no faltan en otras comedias indicios —más leves— de la mezcla de funciones de los dos planos de la comedia. Ya apunté los casos de Por el sótano y el torno, con las notas de realismo cómico que se agrupan en doña Bernarda, la viuda, y en el caso más característico de Marta la piadosa, en que el gracioso ha subido tanto de categoría que encarna en Pastrana, a quien da la réplica doña Inés, en quienes se dan tan confusas y veladas las actitudes, usos y lenguaje propios de su plano en la comedia, y clase social en la realidad de ella, que tardamos bastante en darnos cuenta que se trata de un amigo del galán y una prima de la dama, respectivamente. Y en cuanto al realismo cómico de la obra, tan encomendado está a ellos como a los dos protagonistas.

Ahora bien, lo usual en otros casos es que, lo mismo que en el resto de las comedias de enredo, los dos planos están tan determinados en la estructura de la obra como en su delimitación de funciones. En este caso la comicidad que derive del plano superior provendrá siempre de las situaciones —Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas, La celosa de sí misma, No hay peor sordo— creadas por el ingenio de un personaje, pero no porque en ellos se encuentran matices caricaturescos. Y al encomendar al plano inferior los matices de comicidad que deriven de actitudes, palabras, opiniones y tipos humanos, se le encomienda al tiempo uno de los elementos accesorios de la comedia: la sátira, siempre con matiz humorístico, elemento dramáticoliterario que amplía -las funciones, dentro de la estructura interna de la obra, de la figura del donaire.