La creación dramática de Tirso de Molina - Comedias de enredo (II)

Por lo que respecta a los recursos escénicos de que se vale Tirso, y por ende sus personajes, bien para plantear la intriga, bien para resolverla, se reducen casi a uno solo. Si excluimos las dos comedias dudosas —En Madrid y en una casa y Los balcones de Madrid—, solamente en una, Por el sótano y el torno, se confiere a la tramoya un papel primordial en el enredo o intriga. En el resto de la comedia se limita a un único recurso: un fingimiento de personalidad.

Ahora bien, este fingimiento puede afectar a la condición moral, social o incluso física, en lo concerniente a la salud del individuo. Ejemplo del primer caso sería Marta la piadosa; del segundo, Desde Toledo a Madrid, La Huerta de Juan Fernández y La villana de Vallecas, en los personajes de don Baltasar, don Hernando y doña Violante; y la doña Lucía de No hay peor sordo, fingiendo su dolencia en cuanto conviene a sus propósitos, en el tercero de los casos.

Más numeroso, aunque sin la trascendencia escénica de los ejemplos anteriores, es el caso de fingimiento de personalidad, mediante la ocultación del personaje, femenino naturalmente, por un manto o similar. El recurso se emplea una y otra vez, varias veces en la misma obra, y es probablemente el de más perduración en el teatro posterior a Tirso, triunfando plenamente con Calderón. Tiene, como es lógico, un matiz menos novelesco y sí mucho más realista que el anterior. Este realismo, que le entronca con un estado social o ambiente de la época, en donde el manto es un hecho y no una invención dramática, es el gran método utilizado en las comedias cortesanas, en su observación de la vida cotidiana transcurrida en un ambiente ciudadano. Este recurso escénico es el que juega un importante papel en obras corno La celosa de sí misma, En Madrid y en una casa, y en algunos episodios de El amor médico y No hay peor sordo. En las cuatro comedias la dama, oculta bajo su manto, lleva a cabo sus propósitos fingiéndose la persona que conviene a sus designios.

Pero es, tal vez, un tercer aspecto de este recurso escénico el que ha dado a Tirso un sello característico, por la profusión con que lo emplea, y la desenvoltura, desparpajo, travesura y gracia que le confiere. Me refiero al fingimiento de personalidad, mediante el disfraz. Fuera de casos aislados, como el presentado por la doña Jusepa de Por el sótano y el torno o la Ortíz de En Madrid y en una casa, en este tercer aspecto el recurso escénico casi se reduce a una sola forma o circunstancia: la mujer disfrazada de muchacho, que mediante este disfraz obra en consecuencia, con la libertad deseada.

Que este recurso escénico era algo extendidísimo en toda la comedia española de la época, es algo que se prueba con el mero hecho de lanzar una ojeada sobre el vastísimo mundo de ésta. Toda la escuela de Lopc abunda de tal manera en este recurso, que su uso se criticaba como una de tantas normas irregulares, como se le imputaban a la comedia española, en la lucha preceptista que hubo ésta de afrontar, y en la que el mismo Tirso tomó parte con su defensa de la comedia contenida en Los Cigarrales. Y el agrado con que el público contemplaría a estas damitas disfrazadas nos lo demuestra, sobre su profusión en la escena, las repetidas disposiciones que prohibían su actuación o que especificaban el vestido tan alejado de un realismo escénico, que el disfraz no pasaría de un mero convencionalismo de ambientación escenográfica, y con el cual lo que se perdía en verosimilitud se ganaba en moralidad (30).

En Tirso, el número de damas disfrazadas, si no es muy grande, anima en cambio sus comedias más populares, y alcanza en ellas matizaciones propias. Solamente aparece en una comedia palaciega —Averígüelo Vargas—, para pasar a constituir elemento argumental típico de las cortesanas. En Don Gil de las calzas verdes y en Bellaco sois, Gómez, tenemos el ejemplo de la damita enredadora, transformada en un bellísimo galán, casi un niño en su aspecto —como es lo natural, y como bien recalcan los demás personajes con sus palabras—, pero con tal gracia, ingenio y atractivo, que trastorna los sentimientos amorosos de la dama a quien pretende su amante. La travesura y el donaire son sus características.

Este mismo disfraz se utiliza en La huerta de Juan Fernández aplicado a la criada de la dama, que de labradora se transforma en lacayo, pero el personaje en esta mutación queda notablemente desdibujado psicológicamente.

Un caso aparte y de especial interés es el que anima El amor médico. Aquí la dama, a sus dotes de ingenio, belleza y travesura, une sus excepcionales científicos. Mujer instruida desde niña, ha cursado una enseñanza universitaria y es una apasionada del estudio de la medicina. Así pues, a su audacia, ánimo decidido e inteligencia, une un recurso eficacísímo para su transformación, y la sevillana doña Jerónima se convierte en el más pedantesco, caricaturesco y delicioso doctor portugués que, al tiempo que cura los cuerpos, enamora las almas de sus pacientes. Aislándose de la intención satírica del tipo -como una más de las sátiras de época sobre los médicos -, sobresale uno de los tipos de mujer y uno de los recursos estructurales más graciosos y mejor desarrollados ;de todas las comedias cortesanas de Tirso de Molina.

En estas comedias cortesanas, los argumentos —cuya reiteración ya he indicado— quedan en inferioridad de perfección respecto a los episodios y recursos estructurales estudiados, sólo comparables a la altura dramática de los personajes. Argumentos y personajes que, fuera de la estructura escénica de la obra, constituyen los elementos literarios básicos de la. comedia.

Elementos literarios de la comedia cortesana. Los personajes de la comedia cortesana responden siempre a una clase intermedia entre la alta aristocracia y el pueblo: los hidalgos. Los distingue una limpieza de sangre, una nobleza de origen y determinados bienes de fortuna, aunque, a veces, no falta el tipo de hidalgo pobre. En varias de estas comedias el protagonista se dispone a realizar un ventajoso matrimonio cuando sus proyectos económicos se van truncando por un lance amoroso que supera su materialismo: don Melchor, el imaginativo e idealista leonés de La celosa de sí misma; don Gabriel, el práctico y «corrido» sevillano de En Madrid y en una casa; y no está muy provisto de fondos el segundón poco escrupuloso que, en la figura del decidido den Gabri 1 de Herrera, se presenta en La villana de Vallecas. Pero todos ellos se mantienen siempre dentro de unas normas de hidalguía y caballerosidad inherentes a su nacimiento. Amor, hidalguía y patriotismo —traducidos en lealtad a la Monarquía— son las divisas fundamentales bajo las que se conducen. Viven de sus rentas, y al iniciarse el juego escénico no es raro hallarles que vienen de servir con las armas a la Patria, en Flandes, o en Cataluña, o en Italia.

Como contraste, se levanta en estas comedias de Tirso el tipo de galán joven y cortesano que dilapida hacienda y juventud en una frívola ociosidad que, sin embargo, no supone, en esencia, la pérdida de aquellas cualidades que exigen los conceptos de honra e hidalguía. Esta juventud hará exclamar a Tirso en No hay peor sordo:

Desatina
la ociosidad viciosa
de juventud baldía y maliciosa
(escena VIII, acto II).

Se trata siempre de un tipo de galán a la moda, con ciertas características comunes, que gráficamente es retratado por uno de los criados en La villana de Vallecas, al enumerar en la escena primera del primer acto las ocupaciones que llenan cotidianamente su jornada.

Ni podía faltar tampoco en la galería social de galanes de Tirso el tipo de caballero indiano que viene a España a contraer matrimonio, bien por ser hijo de un viejo amigo del padre de la dama —como el don Pedro de Mendoza de La villana de Vallecas— o porque su familia se ha trasladado a la Corte —como el don Jerónimo de La celosa de sí misma—. Y junto a ellos el tipo de indiano viejo, que cansado de luchar y trabajar fuera de España vuelve a ella y pretende sazonar su ancianidad con la compañía y amor de una damita joven —Marta, la piadosa, Por el sótano y el torno—, recreando con ello el viejo planteamiento escénico de el viejo y la niña. Característica inseparable de estos personajes indianos o peruleros es la cuantiosa fortuna que unen a su ancianidad.

En cuanto a las damas que animan con su presencia la escena tirsista, vienen a significarse en parte por representar un tipo de doncellas cortesanas de la época. Alejadas del ambiente de palacio, por su condición social, viven bajo la autoridad de un padre o hermano y dentro de la relativa libertad doméstica que caracterizan sus costumbres cotidianas. Su vida y costumbres, que quizá fuera más precisc. distinguir, como ideal de vida que como realidad social, se condensa en aquella enumeración de la escena V del acto II de La villana de Vallecas, especie de satírico decálogo costumbrista a cuyo cumplimiento aspirará toda dama cortesana.

Presentan, como una auténtica realidad socia en este caso, la total sumisión a los deseos paternos, ya que entran en el terreno del fingimiento literario los ardides y embelecos que utilizan para librarse de esa sumisión, en cuanto a la elección de marido. Fingimiento literario que dio lugar al tipo de discreta enamorada, de tan hondo arraigo en nuestro teatro. Pero otras veces, ese fingimiento o alteración de la realidad se extrema hasta presentarnos el típico caso de la mujer decidida y astuta que utiliza el ardid del disfraz masculino para ir en seguimiento de su galán y ganarle, con sus embrollos más que con su pasión, para sí misma. Amplio grupo de damas vueltas en mozalbetes, tan típicas del teatro de Tirso, y de tan poca realidad social, como lo demuestra el hecho de citarse como extraordinario dentro de la época el caso curiosísimo de doña Feliciana Enríquez de Guzmán, posible modelo real de la dama disfrazada de El amor médico.

Pero con estas características sociales, tanto las damas como los galanes cortesanos de estas comedias están bajo un mismo molde realista de observación psicológica. Si los sentimientos de los personajes de las comedias palaciegas estaban ennoblecidos literariamente, hasta cubrirlos de un levísimo velo de idealización, en éstos dicho velo sólo alcanza a las fórmulas de cortesía inherentes a su condición social.

Bajo esta fórmula de observación cotidiana, de matización detallista de las facetas vulgares de un carácter, de los detalles expresivos de una psicología, se desarrollarán muchas escenas de las comedias. Nada más lejos, por ejemplo, de una idealización sistemática de los sentimientos, que los diálogos cruzados entre las protagonistas de No hay peor sordo, o Marta la piadosa, cuyo tono continuo de mala intención y realista franqueza constituye el desarrollo escénico, sin atenuamiento lingüístico ni psicológico de una idea —la envidia entre hermanas—, que en las comedias palaciegas no pasa de un cauto esbozamiento sin posterior desarrollo, como en las iniciales escenas de El celoso prudente o Amor y celos, hacen discretos.

Junto a estos personajes hidalgos, cortesanos y burgueses, se mueven todas las figuras que, contrapuestas a ellas, forman el plano estructural interno de la comedia: criados, lacayos, labriegos, mozas de mesón, venteros, arrieros, dueñas, doncellas de labor, etc., que, en una inmensa y variadísima galería de tipos populares, rodea a los personajes centrales de la comedia. Concebidos dentro de una tónica de observación realista —aun sin llegar nunca al imaginativo naturalismo de la picaresca—, se destacan, lo mismo que en los demás tipos de comedia de enredo, dos personajes fundamentales: el criado o lacayo del galán, y la criada o doncella de la dama. con fuerte derivación a veces al tipo de tercera, como la Mari-Ramírez de Por el sótano y el torno, cumpliendo a veces una misión estructural en la comedia —descendiente adulterado del confidente clásico—, que en las palaciegas está encomendada, casi siempre, a un personaje de elevada calidad, prima, hermana o amiga de la protagonista.

Pero incluso en sus personajes meramente ambientales no es únicamente como valor de contraste o de telón de fondo como se emplea todo este mundo realista inferior. Utilizado en las comedias cortesanas casi únicamente como elemento cómico, se eleva a veces al plano superior de los hidalgos, y éstos pasan a ser en ciertas circunstancias elementos cómicos también. Así, el recurso empleado por Tirso en tres de sus comedias cortesanas —Marta la piadosa, La huerta de Juan Fernández y Desde Toledo a Madrid—, de disfrazar al galán de villano, personaje de muy inferior categoría social, adquiere la comicidad de escenas de Desde Toledo a Madrid, en donde la delimitación de oficios y clases sociales se utiliza no ya estructuralmente, sino como recurso cómico, cuando el noble don Baltasar de Córdoba, disfrazado de «sobrestante de ganado», hace la «apología» de su oficio, al oírse llamar mozo de mulas.

Una segunda característica que, junto a la calidad de los personajes, ya señalada, delimita y da específico carácter en Tirso a sus comedias cortesanas, es la ambientación. Por este segundo aspecto, sus comedias adquieren un valor extraordinario en cuanto que reflejan un vivir cotidiano de la época, a la que, en gran medida, sirven como documento. Enraizados sus personajes profundamente en una realidad. que los sujeta, asistimos en el tablado de la comedia tirsista, con más pormenorización que en otros autores dramáticos, a la representación o reactualización de escenas cotidianas en su época que desfilan matizadas hasta en los más nimios detalles, que denuncian en sí mismos la más detenida, observación. Esta observación y fijación de la realidad quedo expresada, incluso, en detalles de pura descripción climatológica. Así, en Los balcones de Madrid se inicia la acción con una escena de vivo sabor cotidiano, reflejada en una exclamación, sobre la temperatura de una noche invernal:

No vi noche más clara y agradable,
el diciembre se ha vuelto en mayo afable.

Y en No hay peor sordo, se suceden las observaciones del mismo tipo: «Hizo esta mañana niebla... / Es ya. tarde y hace frío... / Viendo la niebla que hacía / te fue forzoso quedarte / en su posada esta noche ... », etc.

Este valor cotidiano se convierte en las mismas situaciones. Cuando en Desde Toledo a Madrid —comedia tan plagada de observación de la vida cotidiana, que es todo un documento de época sobre los viajes— la pareja protagonista se pierde de noche por los campos de la Sagra, aparecen en escena doña Mayor en zapatillas; don Baltasar trayéndole los chapines, en donde lo cotidiano adquiere un tono de gracia y frescura realista extraordinario. Desde luego, los trigales de la Sagra no es el terreno más a propósito para que ande la dama con sus doce suelas de corcho en los chapines. Esos mismos chapines que hacen tropezar a doña Jusepa en un bache de la Puerta del Sol, en Por el sótano y el torno, lance de la «niña tropezona», como se la llama en la comedia, enciende la indignación de su hermana mayor, ya que oportunamente se ha indicado que las damas van con mantos y en chapines bajos.

Y junto a las alusiones a los chapines, las innumerables modas y afeites femeninos. En la misma obra citada, el lacayo, disfrazado de buhonero francés, ofrece su surtido de baratijas, con todo su arsenal de lo que hoy llamaríamos «artículos de tocador», como una lejana reminiscencia de las páginas de El Corbacho y dando, con sola su enunciación, la razón a Fray Luis de León, cuando aconsejaba a sus coetáneas que se lavaran con agua clara todo el rostro «y las orejas, y dentrás de las orejas también». O la descripción minuciosa de una alcoba femenina, con los enseres propios de una dama elegante, en la primera escena de Desde Toledo a Madrid. O el dolor de cabeza que le produce a la dama de No hay peor sordo un lavado de cabeza, de noche, y con la lejía pasada.

Estos pormenores de la vida diaria, salpicados a todo lo largo de las comedias, alcanzan a algo tan cotidiano como es la gastronomía. Sin aludir a los numerosísimos elogios de los distintos vinos, puestos en boca de los graciosos, el elemento ambiental costumbrista llega a algo tan cotidiano y concreto como puede ser una receta de cocina:

Acompáñale un jamón
de Molina, y os prometo
que a Rute y las Algarrobillas
se las apuesto.
. . . . . . . . . . . . .
Cocióse éste en vino blanco,
clavos, canela, romero,
y está tierno como con agua.

Y como se trata de una comida provista para un viaje, se nos explica la manera de conservar con su frescura el vino y el agua:

Traemos
con cuatro frascos de vidrio
agua, vino y nieve en ellos,
un corcho de Zaragoza
[por donde ha pasado el viajero]
que, empegado por de dentro
y de vaqueta el ropaje,
juzgo que no echaréis menos
cantimploras cortesanas.

Al tiempo que completan la comida los personajes (de Bellaco sois, Gómez) con:

Vitola o ternera en pan;
del mismo modo un conejo
y una caja para postre.

De una manera parecida se alude a los platos que se encuentran en las posadas en Desde Toledo a Madrid, y a los que los viajeros llevan consigo: «vaca salpimentada, palominos, fiambre y ensalada»; el agua de pozo supliendo la falta de agua de nieve —nieve que ya se vende en Madrid en 1614, fecha de redacción de Marta la piadosa—, cuando no la llevan los viajeros que, junto con la comida, han de transportar las ropas de cama cuando desean una cierta pulcritud. Dentro de estos cotidianos menús de viajeros, cobra por ejemplo un carácter especial el que aparece en La villana de Vallecas, por introducirse junto a los platos típicamente castellanos o españoles otros americanos, como una nota de exotismo dentro de lo cotidiano. Y así, tras de informarnos de que las aceitunas se conservaban en vino y que se tomaban de postre, se añade la enumeración de una serie de £rutas, cuyo exotismo culminará en la máxima nota americanista de la mención del tabaco.

A veces, la representación de lo cotidiano, realista, no se limita a relaciones u observaciones, sino que informa escenas enteras como el acto de recibir una visita que no se espera en Don Gil de las calzas verdes, o la molestia de haber prestado el coche a una amiga y estar esperando, a la puerta de la iglesia, a que regrese, en un día lluvioso, en No hay peor sordo (escena V, acto I), o la relación costumbrista de una partida de naipes, jugada a jugada, en Bellaco sois, Gómez (escenas II y III, acto I). Se nos dan curiosos datos sobre el cobro de libranzas, al tiempo que se nos habla de un tal Agustín Solier de Camargo, mercader de la puerta de Guadalajara, con muchos visos de autenticidad, en Don Gil de las calzas verdes, y tantos y tantos detalles que enlazan fuertemente estas comedias cortesanas a un ambiente concreto, de observación de la vida cotidiana. y diaria, trasladada a la escena con arte prodigioso de frescura y ligereza.

Pero la concreción realista de las comedias cortesanas no se detiene aquí. Así como de la categoría social de los personajes, y su realismo psicológico, derivaba el valor cotidiano ambiental de las comedias, de esta cotidianidad saldrán lógicamente las otras dos características fundamentales de las comedias cortesanas: su localización geográfica en un escenario directamente observado y su localización temporal en un determinado momento. El primer factor determinará la casi limitación de los escenarios a los urbanos, de ciudades populosas, ambiente habitual de los personajes que animan este grupo. El segundo determinará una coetaneidad al autor, ya que el costumbrismo de estas comedias está absolutamente desligado del costumbrismo arqueológico de un posterior romanticismo. Pero ambos factores cobran tan particular importancia en las comedias cortesanas, que pasan a ser no ya un motivo distinto, sino un elemento literario, secundario, pero de profunda vitalidad. La localización temporal en lo coetáneo derivará a un peculiar empleo de la historia —historia ya para nosotros, no para Tirso— como suceso «periodístico» que seguirá una línea ascendente que va desde lo de menos trascendencia —la enfermedad de Felipe III, en La villana de Vallecas— a la exaltación patriótica, motivada por el asalto a Cádiz por los ingleses, en No hay peor sordo. En cuanto a la localización geográfica, alcanzara. tales dimensiones, que los distintos escenarios cortesanos se utilizarán —Madrid, por ejemplo— no sólo como fondo ambiental, sino como razón estructural de la comedia.

Elementos literarios de localización temporal. Si la valoración de lo cotidiano será una de las normas esenciales de la comedia cortesana, es precisamente esta valoración de donde arrancan los tres elementos específicos de que se vale Tirso para enraizar la comedia a una coetaneidad: la alusión a sucesos históricos, la descripción de escenas costumbristas y la sátira de esas costumbres.

Cuando lo cotidiano se localiza en un momento temporal definido, se esmaltará la acción de alusiones a sucesos de actualidad, en que lo aparentemente histórico se considerará casi noticia periodística, que irá de la anécdota más nimia —una disposición que afecte a la moda, por ejemplo— a la relación de un hecho histórico de trascendencia nacional.

En esta gradación existirá un punto medio, marcado por las referencias a sucesos públicos, pero que no alcanzan una total situación histórica. De este tipo sería, por ejemplo, la descripción de la salida anual de los Reyes, el día de San Blas, 3 de febrero, a la Ermita del Cerro de su nombre, descripción perfectamente ensamblada en el argumento de En Madrid y en una casa, o la noticia, más acentuaclamente periodística, de la convalecencia de Felipe III, de tan claro valor informativo, que está puesta en boca de un personaje de La villana de Vallecas, que, en pura lógica, no lo puede saber ya que, lo mismo que su interlocutor, ha estado todo el día viajando por el camino de Valencia a la Corte.

Pero donde este sentido periodístico resplandece más —como una característica de nuestro teatro nacional— es en las relaciones de sucesos históricos que han ocurrido fuera de las fronteras naturales del país, y que el público conoce —erróneamente en ocasiones— por noticias, relaciones impresas y exageraciones del vulgo. Naturalmente, estos hechos, fuera ya de una órbita cortesana para pasar a ser de trascendencia nacional, se detallan no sólo con afán periodístico, sino en un auténtico tono de exaltación patriótica. En estos casos la Historia —como coetaneidad— no se emplea como fuente primordial de inspiración como en el drama histórico, o como refuerzo de la trama como en la comedia palaciega, sino al servicio de una idea nacional, de que el público participe de los triunfos españoles por medio de un conocimiento y una exaltación. Y si en las alusiones «cortesanas» a sucesos de palacio se transparentaba la devoción al Rey, como símbolo de la idea monárquica y como portador de unas virtudes —en el caso de Felipe III, el adorado por sus súbditos—, en las relaciones de sucesos de resonancia histórica, en el sentimiento mesiánico del pueblo espaílol de la época, lo que sobresale es la exaltación del gran coloso, del gran «león dormido» que es para los españoles el Imperio Español. Imperio y Monarquía, como columnas de su fe política, cerrando los ojos a tantos quebrantos de los cimientos del edificio ideal construido, a pesar de los avisos de cerebros privilegiados.